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近三十年來，自從中國實(shí)行經(jīng)改政策，向世界敞開她的大門之后，便承受著西方政、經(jīng)、文藝各領(lǐng)域的現(xiàn)代思潮的沖擊。經(jīng)濟(jì)上的改革和發(fā)展是最易產(chǎn)生效應(yīng)的，在今天經(jīng)濟(jì)全球化的大環(huán)境中，只要將西方先進(jìn)的生產(chǎn)設(shè)備和管理模式全套引入，便可收立竿見影之效。文化、藝術(shù)則不然，西方現(xiàn)代表現(xiàn)形式的移植，如果沒有適合的土壤去滋養(yǎng)，則不能健康地成長。所以藝術(shù)上的觀念和形式的借用，若不能與中國文化的精神內(nèi)涵相融合，則立竿而不見影。當(dāng)然，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，促成了追求經(jīng)濟(jì)效益的熱潮。不管建設(shè)的硬件、營運(yùn)的軟件、或是人們思想意識的道德規(guī)范是否能同步行進(jìn)，那充滿朝氣的電子時代的現(xiàn)代化環(huán)境新氣象，確能標(biāo)志著社會的進(jìn)步。雖然民生的富足尚局限在沿海及一些主要的城市，但經(jīng)濟(jì)的起飛必然導(dǎo)致對藝術(shù)品需求的殷切，而促成了藝術(shù)市場的興旺；況且文藝創(chuàng)作思想的大幅度解放，以及對西方藝術(shù)的現(xiàn)代思潮及形式的借鑒，打破了過往單一化的、藝術(shù)只為政治服務(wù)的刻板格局。然而藝術(shù)的發(fā)展，有別于經(jīng)濟(jì)的模式和科技工藝的標(biāo)準(zhǔn)。這種追求創(chuàng)意的涉及思想領(lǐng)域的上層建筑，并無一個錯與對的絕對準(zhǔn)則。對藝術(shù)家而言，它是一個自由地探索個人心象的且具有超前意識的神圣國度。對社會而言，它既有啟迪人們藝術(shù)幻想的空間，又有揭示生活及思想真諦的無形功能；因此之故，一種習(xí)慣上形成的道德規(guī)范，以及對其作用于社會的實(shí)用功能的寄望，亦有可能左右著人們對藝術(shù)品的鑒賞與評價。
中國的當(dāng)代藝術(shù)何去何從？自中國開放、經(jīng)改以來就一直是藝術(shù)界所關(guān)心的話題。然則何謂藝術(shù)發(fā)展的健康方向？不少位高權(quán)重的有心人士熱心倡導(dǎo)、主辦展覽和研討，力圖為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向掌舵，確實(shí)可圈可點(diǎn)。可是在追慕市場經(jīng)濟(jì)的今天，藝術(shù)的多元發(fā)展已是不爭的事實(shí)，希望由上而下的倡導(dǎo)和建設(shè)顯然力不從心。中國的傳統(tǒng)思想，習(xí)慣于由上而下地貫切一種預(yù)先設(shè)定的路線方針，似乎在當(dāng)今追求市場效益的環(huán)境中并不切合實(shí)際。固然，不少人只知道藝術(shù)之皮毛，只認(rèn)同藝術(shù)品的市場價值而非其本身的質(zhì)量。須知市場的價值并不等同于藝術(shù)的成就，人為的炒作許多時只反映出一種眩目的假象，而這種假象正迎合了一般大眾的心理。作為有志藝術(shù)之士，大可不必理會此等藝壇現(xiàn)狀?，F(xiàn)代的多元藝術(shù)社會乃由多種不同的美術(shù)領(lǐng)域組成，各個領(lǐng)域自有其成就的巔峰，不管它是高雅的或是低俗的。只要忠于個人所追求的藝術(shù)，以及個人視覺領(lǐng)域的縱深探索，那末清者自清，濁者自濁，歷史自有一明白的公斷。
又何謂中國的當(dāng)代藝術(shù)呢？這個問題有點(diǎn)復(fù)雜，我們可分開三個層面來思考。其一，中國歷史上只有“繪畫”（古稱“丹青”和“畫”）一項(xiàng)，但自西畫傳入之后，便有“油畫”和“國畫”、或“西畫”和“中畫”之分。近三十年間，在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮感染之下，習(xí)慣上多認(rèn)為中國畫偏向于守舊，除非是完全脫離了傳統(tǒng)視角，而認(rèn)同西方形式的新水墨者。因此，中國當(dāng)代藝術(shù)不會籠統(tǒng)地將傳統(tǒng)國畫包括在內(nèi)，是有其道理的。然而，也只有真正立足于中國傳統(tǒng)，再脫胎換骨地跨入現(xiàn)代領(lǐng)域的新國畫，才能真正稱得上是中國的當(dāng)代水墨藝術(shù)；那些徒有形式而沒有傳統(tǒng)文化精神之作是站不住腳的；其二，是“抽象”與“寫實(shí)”之分。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)許多都是以抽象的或觀念的的形式來表達(dá)的，尤其是西方的抽象繪畫觀念和形式被引入中國時，人們都先入為主地認(rèn)為只有抽象藝術(shù)才稱得上“當(dāng)代”藝術(shù)，這是一種誤解或曲解。其實(shí)，西方的當(dāng)代寫實(shí)主義在繼承傳統(tǒng)和開創(chuàng)現(xiàn)代視角新觀念方面，成就矚目，所以在當(dāng)代藝術(shù)的群體中寫實(shí)繪畫是不能缺席的。其三，是“藝術(shù)式樣”與“時空概念”的混淆。當(dāng)代藝術(shù)并非是一個式樣、一個流派。你不能說“裝置藝術(shù)”和“行為藝術(shù)”是當(dāng)代藝術(shù)，而“架上繪畫”和“具象藝術(shù)”就不是當(dāng)代藝術(shù)。它只不過代表了一個特定時空之下的一種思潮、一種藝術(shù)的相近特質(zhì)、一種反映當(dāng)代人的思想行為和時代氣質(zhì)的藝術(shù)；所以它是沒有固定形式、風(fēng)格之區(qū)分的。以時空的概念而言，我們所說的“當(dāng)代藝術(shù)”，應(yīng)是指50年代始于美國抽象表現(xiàn)主義之后的，各種有別于傳統(tǒng)的思想概念、形式風(fēng)格、乃至媒材技法的各門類藝術(shù)。如以此界定為依據(jù)，則不致劃地為牢。舉凡繪畫（包括油彩、水墨、丙烯、水彩等）、素描、雕塑、裝置、行為、攝影、多媒體等等，只要是具有時代氣息的，有中國文化底蘊(yùn)的，有別于傳統(tǒng)觀念、形式，而能以現(xiàn)代人的視覺特色、構(gòu)造語言來表達(dá)作者的意象的，都可視為中國當(dāng)代藝術(shù)。
既然揭開了“當(dāng)代藝術(shù)”的神秘面紗，我們也不必被那些炒上天價而又備受質(zhì)疑的藝術(shù)所蒙蔽。真正的藝術(shù)必來自生活，而經(jīng)過藝術(shù)手法的概括和提煉，以平實(shí)易懂而清靈脫俗的表達(dá)方式來揭示生活的真諦，傳達(dá)作者的真實(shí)感情和審視物象的獨(dú)特理念。這種藝術(shù)，必能與觀眾互動溝通，有超越時空的感染力。因此它是永恒的，經(jīng)得起歷史巨浪淘洗的。雖然在茫茫藝海中，有不少隨波逐流、嘩眾取寵或裝腔作勢者，但相信亦有不少默默耕耘、潛心探索個人意象以開拓一己方向的藝術(shù)家，他們在孤寂中享受創(chuàng)作的樂趣，無論他們現(xiàn)時成功與否，都是值得尊重的優(yōu)秀藝術(shù)家。大體上他們都已在不同的程度上開拓出一個有價值的個人的發(fā)展方向，既有傳統(tǒng)的根基，但又?jǐn)[脫了傳統(tǒng)的羈絆而呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代的視象。本欄目《南天縱目》其中的一個工作目標(biāo)，就是希望在浮沉不定的藝海中，把這些別有苗頭、值得推薦的藝術(shù)家，介紹給讀者觀眾。這里所選評的四位分別是活躍于中山地區(qū)的藝術(shù)家梁欣基、廖學(xué)軍、劉阿本和肖偉。
樸實(shí)淳厚的水鄉(xiāng)情懷——梁欣基筆下光、色、空間的變幻
梁欣基的藝術(shù)基本上是圍繞著他樸實(shí)的人生，和他熱愛田園的真摯感情。從他的作品中，我們可以感受到一個誠摯的藝術(shù)家的執(zhí)著；而且這種執(zhí)著始終貫穿著梁君自幼年至今天的整個藝術(shù)人生的歷程。梁欣基擅于以寫生來描繪珠江三角洲的田園風(fēng)景，揭示了一種與生俱來的對本土的濃厚鄉(xiāng)情。他數(shù)十年如一日地深入水鄉(xiāng)寫生，以純樸而敏感的筆調(diào)傳遞出他對鄉(xiāng)土的理解和熱愛。畫中真情的貼切感受，明顯地與眾多描繪嶺南水鄉(xiāng)的畫家大不相同。一般藝術(shù)家對田園風(fēng)景描繪的原動力，只是來自對現(xiàn)實(shí)風(fēng)景“美”的感動，而這種“美”的感動只是瞬間的沖動。即使作者有能力將此瞬間的感受留駐在畫面之上，可是這種留影式的作品卻容易停留在表象的描繪；對于景物內(nèi)象特色的理解，以及作者與景物之間的意象交流必大打折扣。是以作品缺乏內(nèi)在的張力和外在的沖擊力，即使表象炫目，亦難掩蓋內(nèi)象的虛弱。
梁欣基的田園風(fēng)景的一個最顯著的特色，就是它令觀眾有一種親切的身臨其境的強(qiáng)烈感受。尤其是對于嶺南氣候那種光與水汽感覺的捕捉。他的畫有時陽光明媚，但那種光是帶有水汽的，是感覺到從濃厚的帶有華南特質(zhì)的云層中透射出來的炙熱的光。然而，梁又有不少作品是沒有強(qiáng)烈陽光，或是帶有云影的陰天。而陰天的光更形微妙，因?yàn)樗墙逯飯@間的水塘、或河涌的表面水光的折射，來構(gòu)成畫面的生動氣氛。在那漂浮著云朵的大氣中，你會感覺到一種明滅不定的光在田野間移動；而觀眾就如站在這生動的空間之中，一種開闊怡神的暢快感，把梁欣基筆下的自然風(fēng)景與觀眾的視覺聯(lián)系起來。它使我想起了英國19世紀(jì)的重要風(fēng)景畫家康斯塔伯(John Constable)的動人作品。康氏以描寫田園風(fēng)景著稱，他筆下的光與大氣的親切感覺，尤其是捕捉那明滅不定的天光云影最能打動觀眾?？邓顾菄?yán)謹(jǐn)精致、絲絲入扣的畫面效果是歷史的經(jīng)典。相對之下，梁欣基的畫尚停留在一“急就章”式的速寫、或是尚停留在表象層次的創(chuàng)作。看來對康氏作品多加研究揣摩，體味其微妙之處，應(yīng)是有益的借鑒。不過，從大的方向而言，梁的畫筆已為其藝術(shù)開拓出一條光明之路。從精神的層面來說，它已開始觸及到田園風(fēng)景的神髓，尤其是嶺南水鄉(xiāng)那交織在炙熱與清涼之間的那種知覺。而在這一點(diǎn)上，則是康氏沒有機(jī)會經(jīng)驗(yàn)得到，而當(dāng)代諸嶺南畫家力所未逮者。
充滿陽光的風(fēng)景，比較容易顯露出景物的精神。其色彩鮮明瑰麗，描繪也比較容易掌握。如果是陰天，或陰霾密布之時，所呈現(xiàn)的灰色調(diào)子則最難表現(xiàn)。屬于中性的灰色可以統(tǒng)御明朗與陰暗的色域，為了有效地控制其連接兩極的色彩空間，掌握灰色調(diào)的亮度與透明度就顯得十分重要。西方藝術(shù)以色彩為表現(xiàn)物象的主要途徑，一般歐美藝術(shù)家在色彩上的修養(yǎng)自有其傳統(tǒng)的先天優(yōu)勢。曾在歷史上對中國油畫產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響的俄羅斯寫實(shí)主義藝術(shù)，尤其是以列維坦為代表的風(fēng)景畫，為中國的油畫藝術(shù)提供了有價值的色彩借鑒。梁欣基自習(xí)畫開始即對俄羅斯繪畫情有獨(dú)鐘，更特別喜愛列維坦的風(fēng)景作品。自然，列氏風(fēng)景作品那種宏博深厚的人文精神、樸實(shí)坦誠的鄉(xiāng)土氣息，以及在灰色領(lǐng)域上的表現(xiàn)造詣，都或多或少地滲入到梁的畫面之上。當(dāng)我們面對梁欣基的田園風(fēng)景作品時，很容易被他畫面那種透明而爽朗的灰綠色所打動；而這種灰綠色是帶有不同彩度的偏差的，它在冷暖色域交替之間，創(chuàng)造了一種柔和、開闊的空間感。更值得一提的，就是對于景物陰暗部分的細(xì)節(jié)描繪，梁欣基能夠把握住其微妙的透明度和空氣感，既能顯現(xiàn)局部的細(xì)節(jié)，又能使之安處于暗部，這是不少畫家難以面對的挑戰(zhàn)。在梁的《水光》、《河口》、《田園之三》和《行走的風(fēng)景》等作品中都或多或少地反映出這種特色。
除了俄羅斯的繪畫藝術(shù)之外，歐洲印象主義的斑斕色彩，以及對顏色的彩度與飽和度的支配的特色，也是梁欣基所傾心鉆研和借鑒的范例。特別在他所描繪的充滿陽光的水鄉(xiāng)風(fēng)景之中，不難反映出印象主義那種熾熱、明媚、躍動的色彩關(guān)系。在19世紀(jì)下半葉，曾經(jīng)活躍在法國的印象主義者，雖然普遍地贊同寫實(shí)主義，但他們未嘗立志于改革社會。他們主張以客觀、科學(xué)、無我的精神和態(tài)度去記錄人生的生活片斷，以及那美好的瞬間經(jīng)驗(yàn)。因此對于描寫社會底層丑陋面的“社會寫實(shí)主義”、以及發(fā)揮感情與想象的“浪漫主義”并不認(rèn)同。由于強(qiáng)調(diào)外光寫生，作品只能在環(huán)境短暫改變的過程中完成，故此印象派的作品大都有“急就章”式速寫的畫面效果。在色彩上，主張運(yùn)用“純色”和“補(bǔ)色”來達(dá)至一種“高明度”的鮮亮感。在描繪的方式上，它排除了以輪廓線造型的傳統(tǒng)手法，純粹以色彩的感覺來記錄瞬間的印象、以及在光影作用下的大氣的氣氛。雖然印象主義并非忠實(shí)地描繪對象，但它仍不失為寫實(shí)主義以一種革命性的面貌所呈現(xiàn)的具象藝術(shù)。印象派對中國藝術(shù)界的影響是無可估量的，然而人們對它的了解卻只局限在色彩效果的層面之上，所以在學(xué)習(xí)、模仿的過程中往往只觸及皮毛而失其真義。等而下之，則色彩雜亂無章，氣氛、畫境全失矣。
梁欣基對印象主義色彩的吸收與借鑒，是經(jīng)過他主觀意識的過濾的。他不像許多藝術(shù)家那樣被印象派豐富的色彩所迷惑，以沒有系統(tǒng)的、各不相關(guān)的色彩雜亂地繪寫。梁以其個人對色彩的理解，只是籠統(tǒng)地捕捉住印象主義的那種光、色和大氣的鮮亮感覺，而沒有刻意地去模仿其繽紛的色彩和破碎的筆法，此為他聰明之處。所以，梁的作品有印象主義的光、色精神，卻沒有其表現(xiàn)的格式，更沒有掉落其色彩繽紛的陷阱。他化裁了歐洲印象主義和俄羅斯人文主義的精粹，以其特有的視角和敏感，賦以珠三角水鄉(xiāng)的田園風(fēng)景一種個人化的詮釋。這一類鮮麗、明媚的風(fēng)景代表作如《麗日》、《微風(fēng)》、《家園》和《金色的三角洲》等都可體現(xiàn)出這種精神。
大約在2007年間，梁欣基曾嘗試借用現(xiàn)代幾何式的線性構(gòu)成觀念來規(guī)劃他的構(gòu)圖。他以宏觀式的俯瞰角度，利用田埂的縱橫線條來達(dá)成一種分割構(gòu)成的視覺效果，令畫面產(chǎn)生一種縱橫交錯的張力?！端狻芬划嬚谴藭r期的代表。而《行走的風(fēng)景》系列，則強(qiáng)調(diào)一種地平線式的橫向構(gòu)圖，配合長而窄的畫面，形成一種橫向的、向兩側(cè)延伸的張力。觀眾面對這種莽莽蒼蒼的寬銀幕式的風(fēng)景，視線隨著光陰的變幻而產(chǎn)生一種移動的感覺，此即所謂“行走”的含義。最能表達(dá)他這個時期的特點(diǎn)的作品，就是《城市空間》系列了。在這個系列中，梁欣基把正在蛻變的城市化的農(nóng)村描繪得十分動人。他以一種極目俯瞰的構(gòu)圖展現(xiàn)了一種規(guī)劃化的新城市的氣象。一排排向遠(yuǎn)方延伸的樓房，構(gòu)成了一種縱深的張力，把觀眾的視線引向一個無盡的空間。農(nóng)村向城市的轉(zhuǎn)型標(biāo)志著民眾生活質(zhì)量的戲劇性的提高，但大量農(nóng)田及自然環(huán)境的迅速消失，又讓人類的生存狀態(tài)蒙上隱憂，這種矛盾又加強(qiáng)了《城市空間》的內(nèi)涵上的張力。從藝術(shù)的層面來看，此時梁欣基試圖讓傳統(tǒng)的水鄉(xiāng)田園表現(xiàn)格式作一現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，有意識地在構(gòu)成和情感上注入現(xiàn)代的審美元素，這是一個可喜的嘗試。所謂“時代氣息”和“現(xiàn)代感”，非能靠空洞的形式來支撐；它是需要有意義的內(nèi)容與現(xiàn)代的構(gòu)成特色的有機(jī)結(jié)合方可達(dá)成。可惜，梁欣基似乎沒有堅持在這個方向發(fā)展下去?？v然之后他仍有佳作產(chǎn)生，但如欲在既有的成就上作一革命性的突破，則必須將傳統(tǒng)習(xí)慣的欣賞格式超升至現(xiàn)代的時空，以現(xiàn)代人的眼光和角度去審視周遭的物象，把美得有點(diǎn)視覺疲勞的嶺南水鄉(xiāng)重置于現(xiàn)代的舞臺，則可令觀眾耳目一新。
無可諱言，梁欣基的油畫藝術(shù)要達(dá)至完美的境界，尚有一段距離。雖然在掌握色彩與空間的關(guān)系上，已有其過人之處；但對于色彩的純凈度和色階之間的微妙過渡，仍是一個有待解決的問題?！皩懮敝皇且环N繪寫的手段，它可以超越“速寫”的層次而進(jìn)入創(chuàng)作的境界。因?yàn)閷懮粦?yīng)是全然客觀的，在臨場的即興繪寫中，最考驗(yàn)作者的個人眼光和判斷力。如何讓主觀意識于頃刻之間去指導(dǎo)畫筆，即是作品能否成功的最有效的依據(jù)。
梁欣基出生于中山小欖，自幼受爺爺書畫熏陶，并多臨摹自習(xí)，觸發(fā)其藝術(shù)慧根。中學(xué)時入小欖文化館少年美術(shù)訓(xùn)練班，學(xué)習(xí)素描和水彩，奠定了早期的繪畫基礎(chǔ)。其后在縣文化館工作，并任粵劇團(tuán)舞臺美術(shù)設(shè)計。在頻繁的演出工作中有機(jī)會實(shí)踐他所學(xué)之畫藝，并在上山下鄉(xiāng)的演出過程中一直堅持寫生，把藝術(shù)融入生活，領(lǐng)悟到“創(chuàng)意源自寫生”，達(dá)到“景即我，我即景。”的物我兩忘的境界。80年代中有機(jī)會進(jìn)入廣州美術(shù)學(xué)院油畫系進(jìn)修，對提高畫藝及拓展視野有重大裨益。梁曾任中山圖書館館長，其間因職務(wù)之便而博覽群書，對充實(shí)他的理論和豐富他的藝術(shù)修養(yǎng)極為重要。他在擔(dān)任文化局干部和中山美術(shù)家協(xié)會主席期間，公私兩忙，除了堅守個人創(chuàng)作之外，對中山美術(shù)界的活動和發(fā)展貢獻(xiàn)頗多，得到行內(nèi)及群眾的尊重，是為畫品、人品俱佳者。
非肖像的肖像——廖學(xué)軍以水彩演繹人物的心靈獨(dú)白
認(rèn)識廖學(xué)軍約有四年光景，但真正認(rèn)識他的水彩作品卻是一年多前的事。當(dāng)時筆者正為廣東人文藝術(shù)研究會策劃一個名為《破門而出》的大型聯(lián)展，他參展的水彩人物畫引起了我的注意。他作品中那略帶情節(jié)性的布局結(jié)構(gòu)，有異于一般肖像繪畫。那些看似不經(jīng)意地擷取于生活的片斷，又似乎是作者有意識地安排的情節(jié)。它揭示了藝術(shù)家對周遭生活的關(guān)注和對人物內(nèi)心世界的揣摩。它反映出一種輕松愉悅的生活情懷，然而又非那種追逐甜俗華麗的唯美傾向。其繪寫風(fēng)格以大筆觸加淋漓水分，顯然是“濕畫法”的一種。然而他又能于精細(xì)處作重點(diǎn)刻畫描繪，全幅收放自如?？梢娏卧趶V東這個水彩大省的豐腴土壤里，不但扎下了深厚的根基，而且已經(jīng)逐漸開拓出一條個人的發(fā)展道路。
去年冬天有機(jī)會到中山訪問了廖學(xué)軍的工作室，欣賞到他新近的力作。廖學(xué)軍的藝術(shù)是由他的水彩、速寫和書法共同構(gòu)成的一個整體。廖自少喜愛書法藝術(shù)，一直臨習(xí)書寫，從不間斷。其筆法剛勁雄強(qiáng)，結(jié)體兼具畫意。撇捺間筆力奮發(fā)，左右開弓。有碑之雄奇而有帖之飄逸，有造勢之思卻無矯飾之弊。如以字論字，筆者最欣賞其對聯(lián)書跡。一種清奇特異之風(fēng)，當(dāng)原自三國之《天發(fā)神懺碑》，以及北周趙文淵之《西嶽華山廟碑》。那種“篆頭隸尾”的古拙味，結(jié)合了黃庭堅的左右舒展筆勢，可見廖在繼承傳統(tǒng)資源的過程中滲入了不少個人的觀念，成就了一種畫家式的書法藝術(shù)。廖君工作室中密密麻麻地懸掛著他的書法作品，有機(jī)會在那里欣賞到整個猶如書法裝置藝術(shù)般的環(huán)境，恍然悟得，他的水彩和書法如出一轍。因?yàn)槠渌手v究書寫性的筆法，落筆自由果斷，一如書藝的氣度。而書藝中的清奇特異、開合自如，又可反映到他水彩藝術(shù)中的清麗透明、收放有度。那種強(qiáng)而不悍、婉而不弱的運(yùn)筆作風(fēng)，以及那莊重而俏麗的藝術(shù)效果，把廖學(xué)軍的水彩和書法藝術(shù)有機(jī)地聯(lián)結(jié)在一起。
這使我聯(lián)想到我國第一位遠(yuǎn)赴歐美學(xué)習(xí)油畫藝術(shù)的先賢李鐵夫先生。李先生的成就，在我國油畫藝術(shù)的萌芽階段豎立起第一座劃時代的里程碑。其油畫造詣，是較他晚二、三十年赴洋留學(xué)諸后輩所難以企及的。此固不待言，而鐵夫在水彩和書法領(lǐng)域上的突出表現(xiàn)亦不容忽視。尤其是他的水彩畫風(fēng)格，融合了西洋表現(xiàn)方式，和中國傳統(tǒng)寫意及水墨淋漓的特點(diǎn)，為后世樹立了一個典范。西方傳統(tǒng)水彩多用“干畫法”，即運(yùn)用水分較少，甚至畫面不留水漬，著重精致地刻劃局部的細(xì)節(jié)，且刻意保留鉛筆造型的輪廓線，突出一種精確的、澄明的，線、面交融的素描效果。至近代旅英美國畫家薩金特(John Singer Sargent)，水彩的表現(xiàn)風(fēng)格為之一變。薩氏繼承歐洲印象主義對光、色探索的精神而開創(chuàng)了一己之風(fēng)。他充分地發(fā)揮了水彩畫中的水性特長，以飽含水分的筆觸，用書寫式的風(fēng)格來描繪物象。除了炫目的光色效果，其瀟灑的筆觸和充盈著水分的透明感，展示了一種活潑、明朗的新方向。據(jù)載，李鐵夫留美期間曾師從薩金特，雖然此段歷史尚有考證的空間，但以畫論畫，在鐵夫的作品中不難找到薩金特藝術(shù)特色的影子。在水彩方面，李鐵夫更將中國傳統(tǒng)水墨的寫意特色融入其間，更為強(qiáng)調(diào)水分的使用和淋漓豐潤的效果，這種風(fēng)格對中國水彩畫的發(fā)展起了相當(dāng)大的促進(jìn)和定向的作用。所以，中國水彩畫的發(fā)展路線，基本上以“濕畫法”為主軸，因?yàn)樗m合于中國文化的欣賞角度。
遞至現(xiàn)代廣東的王肇民，以其別具個性的水彩畫風(fēng)雄踞廣東畫壇，影響之巨大，只要留意一下廣東地區(qū)的水彩畫領(lǐng)域，便可一目了然。王先生的藝術(shù)主要源自后印象主義的理念，基本上排除了光影的追求，而以平面的視象看待一切；他約束了水色淋漓的畫面效果，而突出了較為平整的色面及幾何線性的造型。這種處理手法，在改革開放的數(shù)十年前的震撼力應(yīng)較現(xiàn)在不知強(qiáng)了多少倍。
廖學(xué)軍的水彩風(fēng)格顯然源自上述的“濕畫法”，亦即是中國水彩畫發(fā)展所遵行的主軸路線。如以中國傳統(tǒng)繪畫觀視之，則繪寫風(fēng)格在半工意之間，是一種技術(shù)上比較容易掌握，也是比較容易為一般人所欣賞接受的形式?？墒菃栴}就出在這里，因?yàn)樗鼪]有一個精確的縱深的焦點(diǎn)可以深刻地揭示畫中物象的精神，同時又失去了那種大寫意式的自由揮灑的恢宏氣度，所以大部分此類風(fēng)格的作品都失諸概念與膚淺。廖學(xué)軍的水彩藝術(shù)則恰好從此點(diǎn)求突破，它能夠在“濕畫法”的基礎(chǔ)上捕捉到一種精致澄明的感覺，而又能于背景處作大筆揮灑，以塊面的效果來處理，并有意、無意地營造斑駁水漬的色面效果，與前景作一鮮明之對照。其畫中人物五官無須過于刻意描繪，即可達(dá)至生動傳神之效。那傳情的雙目和輕柔的笑靨恰到好處，毫不夸張，全然脫離了那種公式化的處理手法。所謂公式化的手法,就是無論喜、怒、哀、樂都有一種描繪的固定模式，它只說明了畫中人物的表情，這是一般經(jīng)過學(xué)院訓(xùn)練都能達(dá)至的描繪能力，然而卻沒有透視出人物的個性與內(nèi)心世界。它有適用于普通宣傳畫的實(shí)用性，而沒有藝術(shù)品可賞性。廖學(xué)軍的作品能夠超越此一藩籬，筆鋒直達(dá)畫中人物的心象。其所繪人物雖非肖像的格式，然卻有肖像之豐神，而且生動地揭示了畫中人物的內(nèi)心獨(dú)白。所謂獨(dú)白，乃是畫中人所傳遞的自我感情，而非作者強(qiáng)加解讀。一種自然的生機(jī)，通過畫中的情節(jié)自由地釋放，讓觀眾深切地感受到生活美好的一面。年前所見他的幾件佳作，如《向往》、《等待春天》、《陽光下》，已覺難能可貴；今見《青春步履》、《美麗有約》、《美麗傳說》以及《新春序曲》等則更覺其畫境之精絕?？v然畫面處理上尚存在一些有待解決的問題，譬如聚焦處與陪襯處之對比、精微處與概略處之對比、肌理筆觸與色面水漬之對比等等仍需有效地調(diào)度與安排，但這并不會削弱其作品的沖擊力和感染力。放眼國內(nèi)畫壇，水彩人物能臻此境界者不可多得。
廖學(xué)軍的速寫作品不輕易示人，在訪問的過程中他興起地展示了他豐富的鋼筆速寫作品。他的鋼筆速寫是在濕紙上迅速寫成，那種水墨淋漓的灑脫氣氛，形成了一種特殊的光效和一種奇幻的空間感。雖稱之為速寫，然實(shí)質(zhì)上已是一種絕佳的素描藝術(shù)。它具有強(qiáng)烈的個人面貌，將線性的鋼筆效果轉(zhuǎn)化為水墨淋漓的游走性的視象，與其水彩藝術(shù)連結(jié)為一個整體。美國當(dāng)代藝術(shù)大師吉姆·戴恩(Jim Dine)能畫一手好素描，他那些取材自花草植物的木炭或色粉筆作品不單只形態(tài)生動、層次豐富，而且更具觀念性的開拓。在構(gòu)圖的安排上，往往打破平正的邊框，并以拼貼的紙張來作畫。那濃重的墨色、純凈的彩度、以及斑駁的肌理，以充滿力度的感性線條、和表現(xiàn)主義般的激情展現(xiàn)得淋漓盡致。對照戴恩的素描作品，廖學(xué)軍的感情與氣度、線條與肌理的效果已屬不凡；然尚缺少一種觀念性的指導(dǎo)，一種更靠近現(xiàn)代視覺的超越常規(guī)的安排。同樣在水彩作品中，亦需要以一種較具觀念性的結(jié)構(gòu)和肌理，將畫面的視覺層次提升。我以為在《陽光下》和《新春序曲》兩件作品已能比較接近這種要求，然而仍須努力。
近來廖學(xué)軍有意開拓油畫的領(lǐng)域，并向一種抽象境界進(jìn)行探索。縱然尚未見顯著的成績，但敬業(yè)的態(tài)度與不斷進(jìn)取的精神可嘉。反而此種抽象境界的追求，在他新近的水彩畫中卻較油畫先行了一步。他有不少以香蕉為題材的半抽象作品，將形體的結(jié)構(gòu)概括為接近抽象的色塊和色面，純粹以一種感性的筆觸和強(qiáng)烈的光效去捕捉霎那的感覺。其筆力粗放，水色淋漓，用色鮮麗，充滿了光與大氣的感覺。此時，香蕉的實(shí)質(zhì)并不重要，作者需要帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入的，卻是一個光色迷離的世界。廖學(xué)軍出生于廣東中山，畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院油畫系?，F(xiàn)為中山美術(shù)家協(xié)會副主席、中山水彩畫學(xué)會副會長、中山書畫院副院長。除專心創(chuàng)作之外，對中山市美術(shù)事業(yè)的興盛與發(fā)展貢獻(xiàn)良多。
概念的符號——劉阿本以“洗墨竹”探索文人藝術(shù)的新視象
劉阿本是工筆花鳥畫的能手中之能手。工筆花鳥藝術(shù)在中國畫的領(lǐng)域中所占的比重雖然不及山水畫，但能中規(guī)中矩地畫出一手干凈利落的工筆花鳥者亦為數(shù)不少。然而要做到工而不滯、細(xì)而不瑣、嚴(yán)謹(jǐn)中見靈氣；既能剔精入微，又見整體鋪排之大氣者能有幾人。曾訪劉阿本工作室，見他正在制作一幀定件（蘭花清溪）。畫中有孔雀蘭草、卵石清溪，雖未竣工，但整體架構(gòu)已見氣象。第一個感覺是清勁颯爽、神采飛揚(yáng)，足見筆墨之功力。一般定件最易束縛藝術(shù)家的創(chuàng)作思想，故轉(zhuǎn)而講究技法之功力。劉阿本此作筆墨及著色造詣已無疑問，然而能夠引起筆者之興趣者，乃是畫中一片浸在水中的鵝卵石。那種浸潤透明之潔凈感、澄澈清脆之色效，突破了中國畫的傳統(tǒng)視覺樊籬，進(jìn)而開拓了工筆花鳥畫的一種現(xiàn)代視象。這種現(xiàn)代視象并非一般描繪現(xiàn)代人生活的作品可比擬，因?yàn)槟欠N以現(xiàn)代生活題材入畫的作品，捕捉的只是現(xiàn)實(shí)生活的表象；若然沒有更高的境界，對物象沒有更獨(dú)到的刻畫和剖析，那充其量只停留在一種描述與解說的層面。劉阿本卻能于花鳥此種今古無異之題材找到一種現(xiàn)代的視角，呈現(xiàn)出一種有異于傳統(tǒng)視域的帶有時代氣息的新境界。雖然嚴(yán)格地說，這種現(xiàn)代視象尚局限在畫中“卵石山溪”的部分，但它已昭示了劉君藝術(shù)的一個值得注意的新方向。
其實(shí)，最能代表劉阿本的藝術(shù)成就者，當(dāng)數(shù)他的“洗墨竹”。所謂洗墨竹者，乃是以“洗墨法”來畫的墨竹。洗墨法雖非劉阿本所獨(dú)有，但卻以劉之技法最考究和最具特色。固然，技法只是繪畫之手段而非目的，我們不能以這種特殊技法之掌握來定藝術(shù)之優(yōu)劣?？墒莿⒌南茨裰粤钊斯文肯嗫矗耸撬趥鹘y(tǒng)的墨竹藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，為觀眾創(chuàng)造了一種嶄新的視象。它縱然保持了傳統(tǒng)的筆氣墨韻、以及那種蕭疏淡逸的氣質(zhì)，但可貴的卻是那種超越了傳統(tǒng)文人畫的氣象、以及那帶有符號性的抽象意涵?？v然劉阿本并非所有墨竹作品都能顯現(xiàn)這種氣質(zhì)和意涵，但顯而易見，他已開始跨越此一門檻。
要剖析劉阿本的“洗墨竹”藝術(shù)，必須先了解洗墨竹的技法。訪問劉氏工作室的時候，劉君當(dāng)場作了示范。他先出示了幾樣調(diào)制好的媒介如米醋、米漿水、牛奶和明膠水等，然后以醋研墨，再以墨汁適當(dāng)?shù)鼗旌掀渌浇?，在鋪墊了數(shù)層的宣紙上繪寫墨竹。每畫一組竹葉，即以噴水壺迅速地將所畫部分噴濕，讓墨色往下滲透，隨即將下面所墊數(shù)層吸了墨的宣紙移去；最上面一張的墨色經(jīng)融化滲漏之后瞬即變淡如水洗狀，但竹葉之邊緣卻保留了原有的繪寫形狀，故葉心見水洗之效，而葉邊有水漬之痕。緊跟著即以電吹風(fēng)筒烘干，一者讓墨色固定，二者可繼續(xù)制作，如是反復(fù)地一組一組竹葉繪制，枝干皆然。劉阿本的洗墨竹并非如傳統(tǒng)墨竹那樣只描繪三兩枝的形態(tài)，而往往以一叢茂密的竹林來呈現(xiàn)。故此一幅下來消耗不少精力，而所用墊底吸墨的宣紙，亦廢棄百數(shù)十張。劉也間用“洗彩法”，即是使用彩色來畫竹，無論洗墨、洗彩，均同一理。
劉阿本的洗墨、洗彩之所以與眾不同，一是媒介的調(diào)制，他幾經(jīng)反復(fù)試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)牛奶可迅速讓墨色下沉；米漿水則容易留住墨痕之肌理；而明膠卻可固定筆觸之邊緣，任憑水洗而能保留竹葉、枝、干之結(jié)構(gòu)和形態(tài)；以醋磨墨則令顆粒幼細(xì)而增強(qiáng)其滲透力。此為劉之獨(dú)創(chuàng)，所營造的畫面效果自然超越群倫。其二是布局之磅礴氣象，超越了文人墨竹的清雅孤高情懷，創(chuàng)造了一種蒼郁幽深的神秘視象。其三是將竹子的墨葉轉(zhuǎn)化為灰白色的交織符號，而以此抽象概念的符號的不斷累加去構(gòu)筑成一個特殊的景觀，局部地看全然是一幕幕抽象的圖形。這令人聯(lián)想到西方當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義的作品，這種流行于20世紀(jì)50年代的藝術(shù)，曾經(jīng)從東方的書法及潑墨藝術(shù)中吸取精華，讓西方現(xiàn)代藝術(shù)在探索“平面性”和“繪寫式的抽象性”以及“抒情的抽象性”方面，獲得了重要的資源。試看安東尼歐·薩烏拉(Antonio Saura)的抽象作品，那飛動的筆觸之間可透視出中國潑墨藝術(shù)的神韻。而漢斯·哈同(Hans Hartung)則顯然從中國的墨竹藝術(shù)中擷取其形象和筆勢，于此可見中、西藝術(shù)交匯之明證。固然從東方藝術(shù)的角度來看，這種東、西交會的結(jié)晶，與傳統(tǒng)的東方文藝氣質(zhì)相去甚遠(yuǎn)；若以西方的觀點(diǎn)而言，則顯然標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)開辟了一個全新的版圖。
如果我們透過這個背景去欣賞劉阿本的洗墨竹，那就不會停留在欣賞其巧妙技法的層次了。那些局限于贊揚(yáng)其出神入化的技藝的陳腔濫調(diào)，更顯得低俗而陳腐。筆者從劉氏洗墨竹的作品中所感應(yīng)到的是一種超現(xiàn)實(shí)的象征意念。那虛空的墨色，清晰的水痕，在融合交匯之中顯現(xiàn)了一種現(xiàn)代文人的虛懷，一種淡泊生活的向往，更有一種超越時空的連接于古典和現(xiàn)代之間的符號架構(gòu)。為了反襯水洗后的灰白色的竹葉，劉在適當(dāng)?shù)牡胤?，如葉與葉之間的空隙處涂上墨色，那么寫成的墨竹就轉(zhuǎn)變?yōu)榘兹~黑底。如此顛倒黑白，便營造了一種幽森詭秘的怪異氣氛。一種明滅變幻的靈光閃爍于竹叢之間，把西方藝術(shù)的光感融會到中國傳統(tǒng)墨竹藝術(shù)中去。文人墨竹自宋代蘇東坡、文與可之后大行其道。與可竹法嚴(yán)謹(jǐn)，枝干勻亭，葉分向背，雖為概念式的剪影，但風(fēng)格偏向?qū)憣?shí)。元代吳仲圭上承文與可畫竹法度，做到“疏不至冷，繁不至亂?！狈虮常鞅M其姿。此時柯九思主張以書入畫，尤其對墨竹畫法提出“以篆寫干，以草寫枝，以八分寫葉。”開創(chuàng)了書寫式的自由體裁。所以后有倪云林之蕭疏淡泊，聊寫胸中之逸氣。墨竹藝術(shù)至鄭板橋已登峰造極，甚至開始有甜熟之傾向。此后則陳陳相因，了無新意。隨著文人畫之衰落，再無警世之作矣。劉阿本之洗墨竹，可謂打破此一僵局，而將這種代表文人藝術(shù)的象征符號，再度注入新生命之源泉，讓觀眾從一個嶄新的角度去領(lǐng)略新時代的君子之風(fēng)。無可諱言，劉氏不少洗墨竹的作品尚囿于世俗的需求，脫離不了通俗的應(yīng)酬之作。譬如一些常規(guī)的甜俗布局；一些點(diǎn)景的麻雀，在竹枝間飛躍鳴唱，此類公式化的處理，暴露了一種世俗化的文人畫的通病。
值得注意的是，劉阿本同樣運(yùn)用洗墨技法來描繪梅花和芭蕉。如果說洗墨竹和洗墨梅尚有其他畫家在制作的話，那么洗墨芭蕉就恐怕是劉阿本的獨(dú)家本領(lǐng)了。筆者在他的工作室看到一幅新近的洗墨芭蕉，其現(xiàn)代視象更為強(qiáng)烈，那紀(jì)念碑式的構(gòu)圖中芭蕉巍峨而立，蕉葉層層往上生發(fā)，一種郁勃的雄風(fēng)與阿娜的蕉葉剛?cè)嵯酀?jì)，加上復(fù)雜的墨色層次，戲劇性的水漬洗痕，恍如一幅現(xiàn)代的素描作品，其震撼力較諸洗墨竹有過之而無不及。
中國的水墨藝術(shù)在現(xiàn)代時空之下，如何邁進(jìn)新紀(jì)元，以開拓一個全新的視覺世界，正是當(dāng)下亟需思考與探索的方向。自20世紀(jì)初以來，不少有志之士在革新中國畫的道路上作過多方的嘗試。其主要的途徑就是以西法來折衷中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，以西畫的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來修正中國畫的主觀心象，因而導(dǎo)致了最具傳統(tǒng)特色的線性語言的削弱，以及最具觀念性與象征性的表達(dá)手法的消亡。近30年來，面對西方當(dāng)代藝術(shù)思潮的沖擊之下，對西方抽象形式的生硬模仿，以及墮入以丑陋變形為時尚之陷阱。究其實(shí)際，只有立足于傳統(tǒng)藝術(shù)的根基，有效地調(diào)動傳統(tǒng)文化的資源，從先賢的遺產(chǎn)中挖掘那些具有超前意識的現(xiàn)代元素；然后借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新精神和發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，及其切合現(xiàn)代生活的藝術(shù)形式和特殊的技法，才有可能真正地開拓富于中國文化特色的當(dāng)代藝術(shù)的新領(lǐng)域。劉阿本的洗墨、洗彩藝術(shù)在這個中西交匯的時空中，自然免不了面對此一超越傳統(tǒng)、邁向當(dāng)代的形勢。正如前述，劉的一條腿已然跨進(jìn)了當(dāng)代的門檻，可另一條腿尚遲滯于守舊的傳統(tǒng)。只要勇敢向前邁進(jìn)一步，就會進(jìn)入一種全新的境界；否則逡巡于進(jìn)退之間，就難以超脫世俗審美之羈絆。須知此類梅蘭竹菊的“四君子”的通俗題材，最易墜入一種陳腐的老套。劉君固然有超俗之胸懷，但過于嫻熟的技巧則有礙意念的提升。而可喜者，劉阿本清楚地意識到他的藝術(shù)應(yīng)該加強(qiáng)畫面的現(xiàn)代構(gòu)成視覺效果，讓作品中的既有現(xiàn)代元素能發(fā)揮其極致的作用。
劉阿本的繪畫功力，除本人的聰慧之外，當(dāng)?shù)靡嬗谄渌囆g(shù)世家之背景。其祖上于清朝乾隆年間創(chuàng)設(shè)“藝廬”，專事書畫金石及微雕等民間工藝創(chuàng)作，并有仿古及復(fù)制古畫之絕技代代相傳，至劉阿本已是第十二代傳人。所以劉自幼對繪畫材料之選擇和技法之講究已有相當(dāng)認(rèn)識，少年時即已顯露出敏捷的思維和揮毫的膽識。他成長于四川的永川，是為物華天寶、人杰地靈的巴蜀地帶。其后舉家西行八年，在戈壁沙漠、雪山草原感受到西北豪放剛強(qiáng)的人文風(fēng)采。最后遷居廣東中山，在一種奮發(fā)、開放、包容的溫情精致的環(huán)境中找到創(chuàng)作的歸宿。所以劉阿本的藝術(shù)既有剛勁雄強(qiáng)的架勢，又有溫文柔美的風(fēng)采；高古與清奇共存，詭異與空靈并見。如能進(jìn)一步開拓世界視野，借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)精華，以豐潤其畫面的現(xiàn)代視覺結(jié)構(gòu)，讓“洗墨”的概念符號發(fā)揮其極致的藝術(shù)功效，必能將中國當(dāng)代的文人藝術(shù)提升到一個更高的境界。
自然運(yùn)動的旋律——肖偉以平面假象構(gòu)筑象征性的空間
近三十年來隨著經(jīng)濟(jì)改革開放的政策，文藝的領(lǐng)域也敞開了大門。一路走來雖然有些顛簸與曲折，風(fēng)風(fēng)雨雨，但最終總算坦然面對西方的當(dāng)代藝術(shù)思潮。當(dāng)人們從一個單調(diào)的陋室走出來觀看外面的世界，面對五光十色、光怪陸離的現(xiàn)象，實(shí)在有點(diǎn)無所適從。對西方現(xiàn)代藝術(shù)各種風(fēng)格、流派的爭相仿效，揭示了美術(shù)界一種知識饑渴和知性貧乏的現(xiàn)象。經(jīng)過了二十多年的熱鬧，總算塵埃落定。對西方藝術(shù)的知性累積，以及對本國傳統(tǒng)文化資源的反省和發(fā)掘，不少藝術(shù)家已開始尋找到個人發(fā)展的道路。其實(shí)我們學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的精神，最要緊的就是這一點(diǎn)，就是勇于探索個人的視象和開拓個人的藝術(shù)方向。至于各式紛呈的流派，只是一種短暫的現(xiàn)象，可參考借鑒而不必刻意追逐。對于抽象形式及行為觀念的仿效是比較容易進(jìn)入狀況的，因?yàn)槠湫问奖旧砭鸵丫邆淞朔磦鹘y(tǒng)的構(gòu)成因子，而寫實(shí)或具象的領(lǐng)域就較難把握到現(xiàn)代語言的表達(dá)要素了。因?yàn)閷憣?shí)繪畫最容易與古典寫實(shí)或?qū)W院式的寫實(shí)扯上關(guān)系，創(chuàng)作時不容易擺脫既有的傳統(tǒng)觀念。即便捕捉到一些變體的具象繪畫的語言，又往往被那些變形的、扭曲的表現(xiàn)手法所誤導(dǎo)。殊不知那些扭曲與變形應(yīng)由感性的心象而生，所以只是一種“自然而然”的表達(dá)；而當(dāng)下不少藝術(shù)家卻是運(yùn)用學(xué)院式的描繪手法去刻意變形扭曲，那是一種十分不自然的別扭的制作。
說到“自然而然”，令我想到了肖偉，因?yàn)樾ピ?jīng)制作過一個名為“自然而然”的油畫系列。其中一幅《暝·飛躍黃昏》，曾在2001年的“首屆中國油畫大展”中獲銅獎。在他這個系列中筆者以為包含了兩層意義：其一，他以自然的植物為題材，主要描繪一種秋、冬時令的枯槁凋謝的意象。當(dāng)然，凋謝并不意味著死亡；如果從一個自然循環(huán)的觀點(diǎn)來看，凋謝之后便是再生。其二，肖是以一種閑適恬淡的心境去描繪這種自然的景象。在這些作品中，你看不出作者有任何的壓迫感和倉促感。你可感受到畫家的精神全然投入到畫中的色面、線條、肌理、和一種微妙的自然運(yùn)動的旋律。肖偉此一創(chuàng)作歷程是相當(dāng)長的，前后跨越了十?dāng)?shù)寒暑。年初曾在中山書畫院看他的展覽，名為“秋冬系列”，就是以“自然而然”作品為主軸，向觀眾娓娓地訴說他對自然的迷戀與感受。如果說肖當(dāng)年以《暝·飛躍黃昏》的殘荷感傷和綿密肌理打動了觀眾的話，那么他的近作《冬日的雕塑》就是以一種更為神秘的氣氛、一種更為詩意的交織旋律、以及一種線性的張力來撥開了觀眾的心扉。如前所述，肖偉正把握到現(xiàn)代繪畫語言的要素。他以平面性的布局處理、近鏡大特寫的距離、幾近單色調(diào)的純凈描繪，和超越傳統(tǒng)的視角來描述其心象。那些縱橫交錯的葉子，回旋扭曲的藤蔓，在層層交疊的平面空間中，去構(gòu)筑其自身的故事。
在國內(nèi)油畫藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，人物畫為習(xí)慣性的取材，風(fēng)景次之，靜物則更少。而風(fēng)景畫中，則以描繪真實(shí)景象的寫生為主，像肖偉這樣以描寫近鏡取景的物象，又借物象極度放大了的形態(tài)與肌理來重組畫面，創(chuàng)造一個常規(guī)視象以外的新風(fēng)景，探索一種超現(xiàn)實(shí)的象征性的意念，以寄托其懷思，倒是少之又少的。平面視象是現(xiàn)代藝術(shù)畫面構(gòu)成的最基本特征，抽象、具象藝術(shù)皆然。早期的抽象主義從具象藝術(shù)逐步切割分解而來，去除了光影、空間等模擬自然的假象，把繪畫語言還原到所謂點(diǎn)、線、面的最基礎(chǔ)的元素。抽象主義至上世紀(jì)50年代大放異彩，最具代表性的流派就是“抽象表現(xiàn)主義”(Abstract Expressionism) 和“揮灑性繪畫之后的抽象主義”(Post-Painterly Abstraction 或簡稱后期抽象)。而最具影響力的理論就是“純凈性”(Purity) 和“平面性”(Flatness) 了。 所謂純凈性，當(dāng)是指繪畫之語言；而平面性則指表達(dá)之手法與方式，譬如把造型、線條、輪廓與彩色都全部統(tǒng)一在一個平面之上。這個最為突出的平面格式就是后期抽象藝術(shù)的“硬邊抽象”(Hard Edge) 和“色域抽象”(Color Field) 。而硬邊與色域都是屬于“色面抽象”的范疇，主要利用平坦的色面來構(gòu)成畫面的圖案，色面邊緣平整者稱硬邊，不平整且顏色互滲者稱色域，都是著重于設(shè)計性，與抽象表現(xiàn)主義的揮灑性或繪寫性不同。硬邊藝術(shù)直接導(dǎo)致了雕塑領(lǐng)域的“極限主義”(Minimalism) 的形成；而在繪畫領(lǐng)域上，其構(gòu)成的觀念（硬邊構(gòu)成和平面性）又影響到后來的“超級寫實(shí)主義”(Super Realism)，或超寫實(shí)之后的“美國寫實(shí)主義” (American Realism)。由此，我們可以明白為何當(dāng)代寫實(shí)主義與傳統(tǒng)寫實(shí)主義有明顯的相異之處。當(dāng)代寫實(shí)主義不再視光影明暗所描繪的自然假象為寫實(shí)繪畫的金科玉律，在布局及描繪上的特色就是幾何性的構(gòu)成、近距離放大物象的取景、平面化的視象、簡潔色面的對比、綿密肌理的營造、圖像化的處理、觀念性或象征性構(gòu)思的融入等等。而這些所列舉的特點(diǎn)，在肖偉的作品中或多或少都已具備，尤其在“秋冬系列”中更為顯著。
據(jù)肖偉所言，他對描繪植物的興趣以及畫面的處理手法，曾受筆者80年代“樹影系列”作品的啟發(fā)，可謂早有知音。于此我再舉出兩位當(dāng)代美國藝術(shù)家的作品，以提供對肖偉藝術(shù)的另一層面的了解。一位是優(yōu)秀的素描藝術(shù)家彼爾·理查斯 (Bill Richards) ，另一位是重要的寫實(shí)主義畫家約瑟夫·拉斐爾 (Josef Raphael) 。理查斯是美國當(dāng)代有代表性的素描藝術(shù)家，他以單色鉛筆的精密描繪來捕捉樹林中灌木花草的天然野趣。以極為輕柔而泛著微光的銀灰色調(diào)子，把觀眾的視線帶往一個極端寧靜幽雅的國度。雖然他的畫面安排并非純粹的平面性，但排除了光影的效果，并以些微差距的瑣細(xì)色塊來構(gòu)織一種理性的邏輯和詩意的音樂。約瑟夫的油畫成功于超級寫實(shí)主義風(fēng)行的年代，但其作品并非純粹的照片翻版。他把色面分解為圓圈或圓點(diǎn)狀的肌理，通過這些肌理的排列交織，產(chǎn)生一種閃動的微光，形與形、色與色之間的界限模糊了。驟看之下，全幅渾然一氣地統(tǒng)一在平面之中；但仔細(xì)分辨則層次肌理井然，在平面里顯示出深度。雖然肖偉的作品距離這種境界尚有一大段距離，主要在處理觀念和演繹技法方面尚未完全掌握到其要領(lǐng)，但他確實(shí)已踏上了這條軌道，并且展現(xiàn)了一個可供發(fā)展的空間。固然每個藝術(shù)家都應(yīng)有自己的個人探索方向，可是博采眾長，化裁為己用，則是聰明之做法。
肖偉是一個具有多方面才能的藝術(shù)家。他于1971年出生于湖南湘潭，1996年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院國畫系研究生課程班，2009年在中央美術(shù)學(xué)院壁畫系取得藝術(shù)碩士學(xué)位。于此期間，他也進(jìn)行油畫創(chuàng)作，且表現(xiàn)不俗。去年底當(dāng)我為廣東人文藝術(shù)研究會策劃“文人藝術(shù)的現(xiàn)代變奏”邀請展時，看到了肖的國畫作品，印象非常深刻。在《青春記憶》與《紅單車》等作品中，我們看到了肖把中國畫、壁畫、和西方繪畫的觀念與特色融為一體，它顯現(xiàn)了一種親切愉悅的生活氣息，一種融入現(xiàn)代生活的感情。它帶有相當(dāng)?shù)难b飾性，然而并非裝飾繪畫。它是那么自然流暢，就如娓娓地講述一個故事。它沒有故作夸張，也沒有那種公式化的處理，因而更彰顯了其藝術(shù)的感染力。肖偉還有一些版畫制作，通過現(xiàn)實(shí)環(huán)境的變奏去探索一種超現(xiàn)實(shí)的境界。他這種把真實(shí)與想象、把描述與虛構(gòu)的時空錯置的創(chuàng)作手法，在他的碩士畢業(yè)創(chuàng)作作品中表現(xiàn)得再清晰不過了。肖偉在這件作品中把各種似乎互不相關(guān)的人與物、環(huán)境與道具挪致在同一個時空之中，遂產(chǎn)生了一種交響樂般的變奏?？v然畫中有些過于唯美的描繪或偏向于公式化的處理，但那種超現(xiàn)實(shí)和帶有象征意念的安排和境界，依然產(chǎn)生了一種戲劇性的張力。
相信“自然而然”是肖偉進(jìn)入繪畫狀態(tài)時的一種恬適心境，而超乎現(xiàn)實(shí)環(huán)境的想象與寄意則是它所尋求的一個未知的空間；對于中、西繪畫形式與媒材的掌握，以及他擅于運(yùn)用設(shè)計觀念的優(yōu)勢，當(dāng)會促使他的藝術(shù)邁進(jìn)全新的領(lǐng)域。肖偉在“秋冬系列”中所營造的平面構(gòu)成效果只是一種假象，如果我們只是從一個平面圖像去理解他的作品的話，那就失去了其作品本身所寄托的象征性的含義了。這種從自然擷取出來的運(yùn)動旋律，通過繁復(fù)線條的交錯、疏密肌理的對比而產(chǎn)生的張力，正是讓觀眾走進(jìn)作者心境的最佳途徑。
藝術(shù)無需定于一尊，旁通融會是藝術(shù)發(fā)展的最大優(yōu)勢
以上所評介的四位藝術(shù)家都有一個共同的特色，那就是游走于中、西藝術(shù)之間的觀念與能力。當(dāng)中劉阿本算是比較專注于水墨的創(chuàng)作，但他在觀念上對西方藝術(shù)的開放，正是它有別于一般守舊的水墨畫家之處，亦正是他的洗墨竹藝術(shù)能夠呈現(xiàn)一種時代氣息、一種現(xiàn)代視象，從而把傳統(tǒng)的文人畫推進(jìn)到一個當(dāng)今的視覺世界。粱欣基除了油畫專業(yè)之外，亦是一位中國畫能手。他的嶺南水鄉(xiāng)寫生水墨系列令人感受到一種強(qiáng)烈的鄉(xiāng)情，一種貼近生活的親昵感。雖然從藝術(shù)的角度而言，尚未達(dá)到高層次的境界；但是那種畫面的清新感覺，那筆、墨、色有效地聯(lián)結(jié)的整體感，卻是許多專業(yè)的水墨畫家所未能企及的。至于廖學(xué)軍的書法與水彩的互動，其筆法與氣度相輔相成，與水墨素描共同構(gòu)成一個藝術(shù)整體；以及肖偉綜合油畫、國畫、壁畫、版畫的各種優(yōu)勢與特色，所開創(chuàng)的寓意和象征性的境界，都說明了真正的藝術(shù)無需定于一尊。若能旁通融會，撮合中、外、古、今的藝術(shù)元素，發(fā)揮個人的最大優(yōu)勢而開拓一個與眾不同的發(fā)展領(lǐng)域，則無論是抽象的或具象的藝術(shù)，都能自成一體。中山地處廣東之邊陲，歷來對外通商交流已得地利之便，是以民風(fēng)開放，最早接納西方民主思想。而地靈人杰，代有書香；勤勉進(jìn)取，品性包容。是以各路英才，得以在中山施展所長，共成偉業(yè)。如劉阿本來自四川，肖偉出于湖南，均能在香山覓得歸宿。粱欣基與廖學(xué)軍乃本地土生，他們的藝術(shù)生涯與當(dāng)?shù)匚幕餐砷L，其對藝術(shù)界的貢獻(xiàn)與自身的成就相互輝映，為中山當(dāng)代文化藝術(shù)事業(yè)的開展樹立起一塊里程碑。
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