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近三十年來，自從中國實行經(jīng)改政策，向世界敞開她的大門之后，便承受著西方政、經(jīng)、文藝各領(lǐng)域的現(xiàn)代思潮的沖擊。經(jīng)濟上的改革和發(fā)展是最易產(chǎn)生效應的，在今天經(jīng)濟全球化的大環(huán)境中，只要將西方先進的生產(chǎn)設備和管理模式全套引入，便可收立竿見影之效。文化、藝術(shù)則不然，西方現(xiàn)代表現(xiàn)形式的移植，如果沒有適合的土壤去滋養(yǎng)，則不能健康地成長。所以藝術(shù)上的觀念和形式的借用，若不能與中國文化的精神內(nèi)涵相融合，則立竿而不見影。當然，經(jīng)濟的飛速發(fā)展，促成了追求經(jīng)濟效益的熱潮。不管建設的硬件、營運的軟件、或是人們思想意識的道德規(guī)范是否能同步行進，那充滿朝氣的電子時代的現(xiàn)代化環(huán)境新氣象，確能標志著社會的進步。雖然民生的富足尚局限在沿海及一些主要的城市，但經(jīng)濟的起飛必然導致對藝術(shù)品需求的殷切，而促成了藝術(shù)市場的興旺；況且文藝創(chuàng)作思想的大幅度解放，以及對西方藝術(shù)的現(xiàn)代思潮及形式的借鑒，打破了過往單一化的、藝術(shù)只為政治服務的刻板格局。然而藝術(shù)的發(fā)展，有別于經(jīng)濟的模式和科技工藝的標準。這種追求創(chuàng)意的涉及思想領(lǐng)域的上層建筑，并無一個錯與對的絕對準則。對藝術(shù)家而言，它是一個自由地探索個人心象的且具有超前意識的神圣國度。對社會而言，它既有啟迪人們藝術(shù)幻想的空間，又有揭示生活及思想真諦的無形功能；因此之故，一種習慣上形成的道德規(guī)范，以及對其作用于社會的實用功能的寄望，亦有可能左右著人們對藝術(shù)品的鑒賞與評價。
中國的當代藝術(shù)何去何從？自中國開放、經(jīng)改以來就一直是藝術(shù)界所關(guān)心的話題。然則何謂藝術(shù)發(fā)展的健康方向？不少位高權(quán)重的有心人士熱心倡導、主辦展覽和研討，力圖為中國當代藝術(shù)的發(fā)展方向掌舵，確實可圈可點。可是在追慕市場經(jīng)濟的今天，藝術(shù)的多元發(fā)展已是不爭的事實，希望由上而下的倡導和建設顯然力不從心。中國的傳統(tǒng)思想，習慣于由上而下地貫切一種預先設定的路線方針，似乎在當今追求市場效益的環(huán)境中并不切合實際。固然，不少人只知道藝術(shù)之皮毛，只認同藝術(shù)品的市場價值而非其本身的質(zhì)量。須知市場的價值并不等同于藝術(shù)的成就，人為的炒作許多時只反映出一種眩目的假象，而這種假象正迎合了一般大眾的心理。作為有志藝術(shù)之士，大可不必理會此等藝壇現(xiàn)狀。現(xiàn)代的多元藝術(shù)社會乃由多種不同的美術(shù)領(lǐng)域組成，各個領(lǐng)域自有其成就的巔峰，不管它是高雅的或是低俗的。只要忠于個人所追求的藝術(shù)，以及個人視覺領(lǐng)域的縱深探索，那末清者自清，濁者自濁，歷史自有一明白的公斷。
又何謂中國的當代藝術(shù)呢？這個問題有點復雜，我們可分開三個層面來思考。其一，中國歷史上只有“繪畫”（古稱“丹青”和“畫”）一項，但自西畫傳入之后，便有“油畫”和“國畫”、或“西畫”和“中畫”之分。近三十年間，在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮感染之下，習慣上多認為中國畫偏向于守舊，除非是完全脫離了傳統(tǒng)視角，而認同西方形式的新水墨者。因此，中國當代藝術(shù)不會籠統(tǒng)地將傳統(tǒng)國畫包括在內(nèi)，是有其道理的。然而，也只有真正立足于中國傳統(tǒng)，再脫胎換骨地跨入現(xiàn)代領(lǐng)域的新國畫，才能真正稱得上是中國的當代水墨藝術(shù)；那些徒有形式而沒有傳統(tǒng)文化精神之作是站不住腳的；其二，是“抽象”與“寫實”之分。因為當代藝術(shù)許多都是以抽象的或觀念的的形式來表達的，尤其是西方的抽象繪畫觀念和形式被引入中國時，人們都先入為主地認為只有抽象藝術(shù)才稱得上“當代”藝術(shù)，這是一種誤解或曲解。其實，西方的當代寫實主義在繼承傳統(tǒng)和開創(chuàng)現(xiàn)代視角新觀念方面，成就矚目，所以在當代藝術(shù)的群體中寫實繪畫是不能缺席的。其三，是“藝術(shù)式樣”與“時空概念”的混淆。當代藝術(shù)并非是一個式樣、一個流派。你不能說“裝置藝術(shù)”和“行為藝術(shù)”是當代藝術(shù)，而“架上繪畫”和“具象藝術(shù)”就不是當代藝術(shù)。它只不過代表了一個特定時空之下的一種思潮、一種藝術(shù)的相近特質(zhì)、一種反映當代人的思想行為和時代氣質(zhì)的藝術(shù)；所以它是沒有固定形式、風格之區(qū)分的。以時空的概念而言，我們所說的“當代藝術(shù)”，應是指50年代始于美國抽象表現(xiàn)主義之后的，各種有別于傳統(tǒng)的思想概念、形式風格、乃至媒材技法的各門類藝術(shù)。如以此界定為依據(jù)，則不致劃地為牢。舉凡繪畫（包括油彩、水墨、丙烯、水彩等）、素描、雕塑、裝置、行為、攝影、多媒體等等，只要是具有時代氣息的，有中國文化底蘊的，有別于傳統(tǒng)觀念、形式，而能以現(xiàn)代人的視覺特色、構(gòu)造語言來表達作者的意象的，都可視為中國當代藝術(shù)。
既然揭開了“當代藝術(shù)”的神秘面紗，我們也不必被那些炒上天價而又備受質(zhì)疑的藝術(shù)所蒙蔽。真正的藝術(shù)必來自生活，而經(jīng)過藝術(shù)手法的概括和提煉，以平實易懂而清靈脫俗的表達方式來揭示生活的真諦，傳達作者的真實感情和審視物象的獨特理念。這種藝術(shù)，必能與觀眾互動溝通，有超越時空的感染力。因此它是永恒的，經(jīng)得起歷史巨浪淘洗的。雖然在茫茫藝海中，有不少隨波逐流、嘩眾取寵或裝腔作勢者，但相信亦有不少默默耕耘、潛心探索個人意象以開拓一己方向的藝術(shù)家，他們在孤寂中享受創(chuàng)作的樂趣，無論他們現(xiàn)時成功與否，都是值得尊重的優(yōu)秀藝術(shù)家。大體上他們都已在不同的程度上開拓出一個有價值的個人的發(fā)展方向，既有傳統(tǒng)的根基，但又擺脫了傳統(tǒng)的羈絆而呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代的視象。本欄目《南天縱目》其中的一個工作目標，就是希望在浮沉不定的藝海中，把這些別有苗頭、值得推薦的藝術(shù)家，介紹給讀者觀眾。這里所選評的四位分別是活躍于中山地區(qū)的藝術(shù)家梁欣基、廖學軍、劉阿本和肖偉。
樸實淳厚的水鄉(xiāng)情懷——梁欣基筆下光、色、空間的變幻
梁欣基的藝術(shù)基本上是圍繞著他樸實的人生，和他熱愛田園的真摯感情。從他的作品中，我們可以感受到一個誠摯的藝術(shù)家的執(zhí)著；而且這種執(zhí)著始終貫穿著梁君自幼年至今天的整個藝術(shù)人生的歷程。梁欣基擅于以寫生來描繪珠江三角洲的田園風景，揭示了一種與生俱來的對本土的濃厚鄉(xiāng)情。他數(shù)十年如一日地深入水鄉(xiāng)寫生，以純樸而敏感的筆調(diào)傳遞出他對鄉(xiāng)土的理解和熱愛。畫中真情的貼切感受，明顯地與眾多描繪嶺南水鄉(xiāng)的畫家大不相同。一般藝術(shù)家對田園風景描繪的原動力，只是來自對現(xiàn)實風景“美”的感動，而這種“美”的感動只是瞬間的沖動。即使作者有能力將此瞬間的感受留駐在畫面之上，可是這種留影式的作品卻容易停留在表象的描繪；對于景物內(nèi)象特色的理解，以及作者與景物之間的意象交流必大打折扣。是以作品缺乏內(nèi)在的張力和外在的沖擊力，即使表象炫目，亦難掩蓋內(nèi)象的虛弱。
梁欣基的田園風景的一個最顯著的特色，就是它令觀眾有一種親切的身臨其境的強烈感受。尤其是對于嶺南氣候那種光與水汽感覺的捕捉。他的畫有時陽光明媚，但那種光是帶有水汽的，是感覺到從濃厚的帶有華南特質(zhì)的云層中透射出來的炙熱的光。然而，梁又有不少作品是沒有強烈陽光，或是帶有云影的陰天。而陰天的光更形微妙，因為它是藉著田園間的水塘、或河涌的表面水光的折射，來構(gòu)成畫面的生動氣氛。在那漂浮著云朵的大氣中，你會感覺到一種明滅不定的光在田野間移動；而觀眾就如站在這生動的空間之中，一種開闊怡神的暢快感，把梁欣基筆下的自然風景與觀眾的視覺聯(lián)系起來。它使我想起了英國19世紀的重要風景畫家康斯塔伯(John Constable)的動人作品。康氏以描寫田園風景著稱，他筆下的光與大氣的親切感覺，尤其是捕捉那明滅不定的天光云影最能打動觀眾?？邓顾菄乐斁?、絲絲入扣的畫面效果是歷史的經(jīng)典。相對之下，梁欣基的畫尚停留在一“急就章”式的速寫、或是尚停留在表象層次的創(chuàng)作?？磥韺凳献髌范嗉友芯看?，體味其微妙之處，應是有益的借鑒。不過，從大的方向而言，梁的畫筆已為其藝術(shù)開拓出一條光明之路。從精神的層面來說，它已開始觸及到田園風景的神髓，尤其是嶺南水鄉(xiāng)那交織在炙熱與清涼之間的那種知覺。而在這一點上，則是康氏沒有機會經(jīng)驗得到，而當代諸嶺南畫家力所未逮者。
充滿陽光的風景，比較容易顯露出景物的精神。其色彩鮮明瑰麗，描繪也比較容易掌握。如果是陰天，或陰霾密布之時，所呈現(xiàn)的灰色調(diào)子則最難表現(xiàn)。屬于中性的灰色可以統(tǒng)御明朗與陰暗的色域，為了有效地控制其連接兩極的色彩空間，掌握灰色調(diào)的亮度與透明度就顯得十分重要。西方藝術(shù)以色彩為表現(xiàn)物象的主要途徑，一般歐美藝術(shù)家在色彩上的修養(yǎng)自有其傳統(tǒng)的先天優(yōu)勢。曾在歷史上對中國油畫產(chǎn)生過深遠影響的俄羅斯寫實主義藝術(shù)，尤其是以列維坦為代表的風景畫，為中國的油畫藝術(shù)提供了有價值的色彩借鑒。梁欣基自習畫開始即對俄羅斯繪畫情有獨鐘，更特別喜愛列維坦的風景作品。自然，列氏風景作品那種宏博深厚的人文精神、樸實坦誠的鄉(xiāng)土氣息，以及在灰色領(lǐng)域上的表現(xiàn)造詣，都或多或少地滲入到梁的畫面之上。當我們面對梁欣基的田園風景作品時，很容易被他畫面那種透明而爽朗的灰綠色所打動；而這種灰綠色是帶有不同彩度的偏差的，它在冷暖色域交替之間，創(chuàng)造了一種柔和、開闊的空間感。更值得一提的，就是對于景物陰暗部分的細節(jié)描繪，梁欣基能夠把握住其微妙的透明度和空氣感，既能顯現(xiàn)局部的細節(jié)，又能使之安處于暗部，這是不少畫家難以面對的挑戰(zhàn)。在梁的《水光》、《河口》、《田園之三》和《行走的風景》等作品中都或多或少地反映出這種特色。
除了俄羅斯的繪畫藝術(shù)之外，歐洲印象主義的斑斕色彩，以及對顏色的彩度與飽和度的支配的特色，也是梁欣基所傾心鉆研和借鑒的范例。特別在他所描繪的充滿陽光的水鄉(xiāng)風景之中，不難反映出印象主義那種熾熱、明媚、躍動的色彩關(guān)系。在19世紀下半葉，曾經(jīng)活躍在法國的印象主義者，雖然普遍地贊同寫實主義，但他們未嘗立志于改革社會。他們主張以客觀、科學、無我的精神和態(tài)度去記錄人生的生活片斷，以及那美好的瞬間經(jīng)驗。因此對于描寫社會底層丑陋面的“社會寫實主義”、以及發(fā)揮感情與想象的“浪漫主義”并不認同。由于強調(diào)外光寫生，作品只能在環(huán)境短暫改變的過程中完成，故此印象派的作品大都有“急就章”式速寫的畫面效果。在色彩上，主張運用“純色”和“補色”來達至一種“高明度”的鮮亮感。在描繪的方式上，它排除了以輪廓線造型的傳統(tǒng)手法，純粹以色彩的感覺來記錄瞬間的印象、以及在光影作用下的大氣的氣氛。雖然印象主義并非忠實地描繪對象，但它仍不失為寫實主義以一種革命性的面貌所呈現(xiàn)的具象藝術(shù)。印象派對中國藝術(shù)界的影響是無可估量的，然而人們對它的了解卻只局限在色彩效果的層面之上，所以在學習、模仿的過程中往往只觸及皮毛而失其真義。等而下之，則色彩雜亂無章，氣氛、畫境全失矣。
梁欣基對印象主義色彩的吸收與借鑒，是經(jīng)過他主觀意識的過濾的。他不像許多藝術(shù)家那樣被印象派豐富的色彩所迷惑，以沒有系統(tǒng)的、各不相關(guān)的色彩雜亂地繪寫。梁以其個人對色彩的理解，只是籠統(tǒng)地捕捉住印象主義的那種光、色和大氣的鮮亮感覺，而沒有刻意地去模仿其繽紛的色彩和破碎的筆法，此為他聰明之處。所以，梁的作品有印象主義的光、色精神，卻沒有其表現(xiàn)的格式，更沒有掉落其色彩繽紛的陷阱。他化裁了歐洲印象主義和俄羅斯人文主義的精粹，以其特有的視角和敏感，賦以珠三角水鄉(xiāng)的田園風景一種個人化的詮釋。這一類鮮麗、明媚的風景代表作如《麗日》、《微風》、《家園》和《金色的三角洲》等都可體現(xiàn)出這種精神。
大約在2007年間，梁欣基曾嘗試借用現(xiàn)代幾何式的線性構(gòu)成觀念來規(guī)劃他的構(gòu)圖。他以宏觀式的俯瞰角度，利用田埂的縱橫線條來達成一種分割構(gòu)成的視覺效果，令畫面產(chǎn)生一種縱橫交錯的張力?！端狻芬划嬚谴藭r期的代表。而《行走的風景》系列，則強調(diào)一種地平線式的橫向構(gòu)圖，配合長而窄的畫面，形成一種橫向的、向兩側(cè)延伸的張力。觀眾面對這種莽莽蒼蒼的寬銀幕式的風景，視線隨著光陰的變幻而產(chǎn)生一種移動的感覺，此即所謂“行走”的含義。最能表達他這個時期的特點的作品，就是《城市空間》系列了。在這個系列中，梁欣基把正在蛻變的城市化的農(nóng)村描繪得十分動人。他以一種極目俯瞰的構(gòu)圖展現(xiàn)了一種規(guī)劃化的新城市的氣象。一排排向遠方延伸的樓房，構(gòu)成了一種縱深的張力，把觀眾的視線引向一個無盡的空間。農(nóng)村向城市的轉(zhuǎn)型標志著民眾生活質(zhì)量的戲劇性的提高，但大量農(nóng)田及自然環(huán)境的迅速消失，又讓人類的生存狀態(tài)蒙上隱憂，這種矛盾又加強了《城市空間》的內(nèi)涵上的張力。從藝術(shù)的層面來看，此時梁欣基試圖讓傳統(tǒng)的水鄉(xiāng)田園表現(xiàn)格式作一現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，有意識地在構(gòu)成和情感上注入現(xiàn)代的審美元素，這是一個可喜的嘗試。所謂“時代氣息”和“現(xiàn)代感”，非能靠空洞的形式來支撐；它是需要有意義的內(nèi)容與現(xiàn)代的構(gòu)成特色的有機結(jié)合方可達成?？上В盒阑坪鯖]有堅持在這個方向發(fā)展下去?？v然之后他仍有佳作產(chǎn)生，但如欲在既有的成就上作一革命性的突破，則必須將傳統(tǒng)習慣的欣賞格式超升至現(xiàn)代的時空，以現(xiàn)代人的眼光和角度去審視周遭的物象，把美得有點視覺疲勞的嶺南水鄉(xiāng)重置于現(xiàn)代的舞臺，則可令觀眾耳目一新。
無可諱言，梁欣基的油畫藝術(shù)要達至完美的境界，尚有一段距離。雖然在掌握色彩與空間的關(guān)系上，已有其過人之處；但對于色彩的純凈度和色階之間的微妙過渡，仍是一個有待解決的問題。“寫生”只是一種繪寫的手段，它可以超越“速寫”的層次而進入創(chuàng)作的境界。因為寫生不應是全然客觀的，在臨場的即興繪寫中，最考驗作者的個人眼光和判斷力。如何讓主觀意識于頃刻之間去指導畫筆，即是作品能否成功的最有效的依據(jù)。
梁欣基出生于中山小欖，自幼受爺爺書畫熏陶，并多臨摹自習，觸發(fā)其藝術(shù)慧根。中學時入小欖文化館少年美術(shù)訓練班，學習素描和水彩，奠定了早期的繪畫基礎。其后在縣文化館工作，并任粵劇團舞臺美術(shù)設計。在頻繁的演出工作中有機會實踐他所學之畫藝，并在上山下鄉(xiāng)的演出過程中一直堅持寫生，把藝術(shù)融入生活，領(lǐng)悟到“創(chuàng)意源自寫生”，達到“景即我，我即景?！钡奈镂覂赏木辰?。80年代中有機會進入廣州美術(shù)學院油畫系進修，對提高畫藝及拓展視野有重大裨益。梁曾任中山圖書館館長，其間因職務之便而博覽群書，對充實他的理論和豐富他的藝術(shù)修養(yǎng)極為重要。他在擔任文化局干部和中山美術(shù)家協(xié)會主席期間，公私兩忙，除了堅守個人創(chuàng)作之外，對中山美術(shù)界的活動和發(fā)展貢獻頗多，得到行內(nèi)及群眾的尊重，是為畫品、人品俱佳者。
非肖像的肖像——廖學軍以水彩演繹人物的心靈獨白
認識廖學軍約有四年光景，但真正認識他的水彩作品卻是一年多前的事。當時筆者正為廣東人文藝術(shù)研究會策劃一個名為《破門而出》的大型聯(lián)展，他參展的水彩人物畫引起了我的注意。他作品中那略帶情節(jié)性的布局結(jié)構(gòu)，有異于一般肖像繪畫。那些看似不經(jīng)意地擷取于生活的片斷，又似乎是作者有意識地安排的情節(jié)。它揭示了藝術(shù)家對周遭生活的關(guān)注和對人物內(nèi)心世界的揣摩。它反映出一種輕松愉悅的生活情懷，然而又非那種追逐甜俗華麗的唯美傾向。其繪寫風格以大筆觸加淋漓水分，顯然是“濕畫法”的一種。然而他又能于精細處作重點刻畫描繪，全幅收放自如?？梢娏卧趶V東這個水彩大省的豐腴土壤里，不但扎下了深厚的根基，而且已經(jīng)逐漸開拓出一條個人的發(fā)展道路。
去年冬天有機會到中山訪問了廖學軍的工作室，欣賞到他新近的力作。廖學軍的藝術(shù)是由他的水彩、速寫和書法共同構(gòu)成的一個整體。廖自少喜愛書法藝術(shù)，一直臨習書寫，從不間斷。其筆法剛勁雄強，結(jié)體兼具畫意。撇捺間筆力奮發(fā)，左右開弓。有碑之雄奇而有帖之飄逸，有造勢之思卻無矯飾之弊。如以字論字，筆者最欣賞其對聯(lián)書跡。一種清奇特異之風，當原自三國之《天發(fā)神懺碑》，以及北周趙文淵之《西嶽華山廟碑》。那種“篆頭隸尾”的古拙味，結(jié)合了黃庭堅的左右舒展筆勢，可見廖在繼承傳統(tǒng)資源的過程中滲入了不少個人的觀念，成就了一種畫家式的書法藝術(shù)。廖君工作室中密密麻麻地懸掛著他的書法作品，有機會在那里欣賞到整個猶如書法裝置藝術(shù)般的環(huán)境，恍然悟得，他的水彩和書法如出一轍。因為其水彩講究書寫性的筆法，落筆自由果斷，一如書藝的氣度。而書藝中的清奇特異、開合自如，又可反映到他水彩藝術(shù)中的清麗透明、收放有度。那種強而不悍、婉而不弱的運筆作風，以及那莊重而俏麗的藝術(shù)效果，把廖學軍的水彩和書法藝術(shù)有機地聯(lián)結(jié)在一起。
這使我聯(lián)想到我國第一位遠赴歐美學習油畫藝術(shù)的先賢李鐵夫先生。李先生的成就，在我國油畫藝術(shù)的萌芽階段豎立起第一座劃時代的里程碑。其油畫造詣，是較他晚二、三十年赴洋留學諸后輩所難以企及的。此固不待言，而鐵夫在水彩和書法領(lǐng)域上的突出表現(xiàn)亦不容忽視。尤其是他的水彩畫風格，融合了西洋表現(xiàn)方式，和中國傳統(tǒng)寫意及水墨淋漓的特點，為后世樹立了一個典范。西方傳統(tǒng)水彩多用“干畫法”，即運用水分較少，甚至畫面不留水漬，著重精致地刻劃局部的細節(jié)，且刻意保留鉛筆造型的輪廓線，突出一種精確的、澄明的，線、面交融的素描效果。至近代旅英美國畫家薩金特(John Singer Sargent)，水彩的表現(xiàn)風格為之一變。薩氏繼承歐洲印象主義對光、色探索的精神而開創(chuàng)了一己之風。他充分地發(fā)揮了水彩畫中的水性特長，以飽含水分的筆觸，用書寫式的風格來描繪物象。除了炫目的光色效果，其瀟灑的筆觸和充盈著水分的透明感，展示了一種活潑、明朗的新方向。據(jù)載，李鐵夫留美期間曾師從薩金特，雖然此段歷史尚有考證的空間，但以畫論畫，在鐵夫的作品中不難找到薩金特藝術(shù)特色的影子。在水彩方面，李鐵夫更將中國傳統(tǒng)水墨的寫意特色融入其間，更為強調(diào)水分的使用和淋漓豐潤的效果，這種風格對中國水彩畫的發(fā)展起了相當大的促進和定向的作用。所以，中國水彩畫的發(fā)展路線，基本上以“濕畫法”為主軸，因為它更適合于中國文化的欣賞角度。
遞至現(xiàn)代廣東的王肇民，以其別具個性的水彩畫風雄踞廣東畫壇，影響之巨大，只要留意一下廣東地區(qū)的水彩畫領(lǐng)域，便可一目了然。王先生的藝術(shù)主要源自后印象主義的理念，基本上排除了光影的追求，而以平面的視象看待一切；他約束了水色淋漓的畫面效果，而突出了較為平整的色面及幾何線性的造型。這種處理手法，在改革開放的數(shù)十年前的震撼力應較現(xiàn)在不知強了多少倍。
廖學軍的水彩風格顯然源自上述的“濕畫法”，亦即是中國水彩畫發(fā)展所遵行的主軸路線。如以中國傳統(tǒng)繪畫觀視之，則繪寫風格在半工意之間，是一種技術(shù)上比較容易掌握，也是比較容易為一般人所欣賞接受的形式?？墒菃栴}就出在這里，因為它沒有一個精確的縱深的焦點可以深刻地揭示畫中物象的精神，同時又失去了那種大寫意式的自由揮灑的恢宏氣度，所以大部分此類風格的作品都失諸概念與膚淺。廖學軍的水彩藝術(shù)則恰好從此點求突破，它能夠在“濕畫法”的基礎上捕捉到一種精致澄明的感覺，而又能于背景處作大筆揮灑，以塊面的效果來處理，并有意、無意地營造斑駁水漬的色面效果，與前景作一鮮明之對照。其畫中人物五官無須過于刻意描繪，即可達至生動傳神之效。那傳情的雙目和輕柔的笑靨恰到好處，毫不夸張，全然脫離了那種公式化的處理手法。所謂公式化的手法,就是無論喜、怒、哀、樂都有一種描繪的固定模式，它只說明了畫中人物的表情，這是一般經(jīng)過學院訓練都能達至的描繪能力，然而卻沒有透視出人物的個性與內(nèi)心世界。它有適用于普通宣傳畫的實用性，而沒有藝術(shù)品可賞性。廖學軍的作品能夠超越此一藩籬，筆鋒直達畫中人物的心象。其所繪人物雖非肖像的格式，然卻有肖像之豐神，而且生動地揭示了畫中人物的內(nèi)心獨白。所謂獨白，乃是畫中人所傳遞的自我感情，而非作者強加解讀。一種自然的生機，通過畫中的情節(jié)自由地釋放，讓觀眾深切地感受到生活美好的一面。年前所見他的幾件佳作，如《向往》、《等待春天》、《陽光下》，已覺難能可貴；今見《青春步履》、《美麗有約》、《美麗傳說》以及《新春序曲》等則更覺其畫境之精絕?？v然畫面處理上尚存在一些有待解決的問題，譬如聚焦處與陪襯處之對比、精微處與概略處之對比、肌理筆觸與色面水漬之對比等等仍需有效地調(diào)度與安排，但這并不會削弱其作品的沖擊力和感染力。放眼國內(nèi)畫壇，水彩人物能臻此境界者不可多得。
廖學軍的速寫作品不輕易示人，在訪問的過程中他興起地展示了他豐富的鋼筆速寫作品。他的鋼筆速寫是在濕紙上迅速寫成，那種水墨淋漓的灑脫氣氛，形成了一種特殊的光效和一種奇幻的空間感。雖稱之為速寫，然實質(zhì)上已是一種絕佳的素描藝術(shù)。它具有強烈的個人面貌，將線性的鋼筆效果轉(zhuǎn)化為水墨淋漓的游走性的視象，與其水彩藝術(shù)連結(jié)為一個整體。美國當代藝術(shù)大師吉姆·戴恩(Jim Dine)能畫一手好素描，他那些取材自花草植物的木炭或色粉筆作品不單只形態(tài)生動、層次豐富，而且更具觀念性的開拓。在構(gòu)圖的安排上，往往打破平正的邊框，并以拼貼的紙張來作畫。那濃重的墨色、純凈的彩度、以及斑駁的肌理，以充滿力度的感性線條、和表現(xiàn)主義般的激情展現(xiàn)得淋漓盡致。對照戴恩的素描作品，廖學軍的感情與氣度、線條與肌理的效果已屬不凡；然尚缺少一種觀念性的指導，一種更靠近現(xiàn)代視覺的超越常規(guī)的安排。同樣在水彩作品中，亦需要以一種較具觀念性的結(jié)構(gòu)和肌理，將畫面的視覺層次提升。我以為在《陽光下》和《新春序曲》兩件作品已能比較接近這種要求，然而仍須努力。
近來廖學軍有意開拓油畫的領(lǐng)域，并向一種抽象境界進行探索?？v然尚未見顯著的成績，但敬業(yè)的態(tài)度與不斷進取的精神可嘉。反而此種抽象境界的追求，在他新近的水彩畫中卻較油畫先行了一步。他有不少以香蕉為題材的半抽象作品，將形體的結(jié)構(gòu)概括為接近抽象的色塊和色面，純粹以一種感性的筆觸和強烈的光效去捕捉霎那的感覺。其筆力粗放，水色淋漓，用色鮮麗，充滿了光與大氣的感覺。此時，香蕉的實質(zhì)并不重要，作者需要帶領(lǐng)觀眾進入的，卻是一個光色迷離的世界。廖學軍出生于廣東中山，畢業(yè)于廣州美術(shù)學院油畫系?，F(xiàn)為中山美術(shù)家協(xié)會副主席、中山水彩畫學會副會長、中山書畫院副院長。除專心創(chuàng)作之外，對中山市美術(shù)事業(yè)的興盛與發(fā)展貢獻良多。
概念的符號——劉阿本以“洗墨竹”探索文人藝術(shù)的新視象
劉阿本是工筆花鳥畫的能手中之能手。工筆花鳥藝術(shù)在中國畫的領(lǐng)域中所占的比重雖然不及山水畫，但能中規(guī)中矩地畫出一手干凈利落的工筆花鳥者亦為數(shù)不少。然而要做到工而不滯、細而不瑣、嚴謹中見靈氣；既能剔精入微，又見整體鋪排之大氣者能有幾人。曾訪劉阿本工作室，見他正在制作一幀定件（蘭花清溪）。畫中有孔雀蘭草、卵石清溪，雖未竣工，但整體架構(gòu)已見氣象。第一個感覺是清勁颯爽、神采飛揚，足見筆墨之功力。一般定件最易束縛藝術(shù)家的創(chuàng)作思想，故轉(zhuǎn)而講究技法之功力。劉阿本此作筆墨及著色造詣已無疑問，然而能夠引起筆者之興趣者，乃是畫中一片浸在水中的鵝卵石。那種浸潤透明之潔凈感、澄澈清脆之色效，突破了中國畫的傳統(tǒng)視覺樊籬，進而開拓了工筆花鳥畫的一種現(xiàn)代視象。這種現(xiàn)代視象并非一般描繪現(xiàn)代人生活的作品可比擬，因為那種以現(xiàn)代生活題材入畫的作品，捕捉的只是現(xiàn)實生活的表象；若然沒有更高的境界，對物象沒有更獨到的刻畫和剖析，那充其量只停留在一種描述與解說的層面。劉阿本卻能于花鳥此種今古無異之題材找到一種現(xiàn)代的視角，呈現(xiàn)出一種有異于傳統(tǒng)視域的帶有時代氣息的新境界。雖然嚴格地說，這種現(xiàn)代視象尚局限在畫中“卵石山溪”的部分，但它已昭示了劉君藝術(shù)的一個值得注意的新方向。
其實，最能代表劉阿本的藝術(shù)成就者，當數(shù)他的“洗墨竹”。所謂洗墨竹者，乃是以“洗墨法”來畫的墨竹。洗墨法雖非劉阿本所獨有，但卻以劉之技法最考究和最具特色。固然，技法只是繪畫之手段而非目的，我們不能以這種特殊技法之掌握來定藝術(shù)之優(yōu)劣?？墒莿⒌南茨裰粤钊斯文肯嗫矗耸撬趥鹘y(tǒng)的墨竹藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，為觀眾創(chuàng)造了一種嶄新的視象。它縱然保持了傳統(tǒng)的筆氣墨韻、以及那種蕭疏淡逸的氣質(zhì)，但可貴的卻是那種超越了傳統(tǒng)文人畫的氣象、以及那帶有符號性的抽象意涵?？v然劉阿本并非所有墨竹作品都能顯現(xiàn)這種氣質(zhì)和意涵，但顯而易見，他已開始跨越此一門檻。
要剖析劉阿本的“洗墨竹”藝術(shù)，必須先了解洗墨竹的技法。訪問劉氏工作室的時候，劉君當場作了示范。他先出示了幾樣調(diào)制好的媒介如米醋、米漿水、牛奶和明膠水等，然后以醋研墨，再以墨汁適當?shù)鼗旌掀渌浇椋阡亯|了數(shù)層的宣紙上繪寫墨竹。每畫一組竹葉，即以噴水壺迅速地將所畫部分噴濕，讓墨色往下滲透，隨即將下面所墊數(shù)層吸了墨的宣紙移去；最上面一張的墨色經(jīng)融化滲漏之后瞬即變淡如水洗狀，但竹葉之邊緣卻保留了原有的繪寫形狀，故葉心見水洗之效，而葉邊有水漬之痕。緊跟著即以電吹風筒烘干，一者讓墨色固定，二者可繼續(xù)制作，如是反復地一組一組竹葉繪制，枝干皆然。劉阿本的洗墨竹并非如傳統(tǒng)墨竹那樣只描繪三兩枝的形態(tài)，而往往以一叢茂密的竹林來呈現(xiàn)。故此一幅下來消耗不少精力，而所用墊底吸墨的宣紙，亦廢棄百數(shù)十張。劉也間用“洗彩法”，即是使用彩色來畫竹，無論洗墨、洗彩，均同一理。
劉阿本的洗墨、洗彩之所以與眾不同，一是媒介的調(diào)制，他幾經(jīng)反復試驗，發(fā)現(xiàn)牛奶可迅速讓墨色下沉；米漿水則容易留住墨痕之肌理；而明膠卻可固定筆觸之邊緣，任憑水洗而能保留竹葉、枝、干之結(jié)構(gòu)和形態(tài)；以醋磨墨則令顆粒幼細而增強其滲透力。此為劉之獨創(chuàng)，所營造的畫面效果自然超越群倫。其二是布局之磅礴氣象，超越了文人墨竹的清雅孤高情懷，創(chuàng)造了一種蒼郁幽深的神秘視象。其三是將竹子的墨葉轉(zhuǎn)化為灰白色的交織符號，而以此抽象概念的符號的不斷累加去構(gòu)筑成一個特殊的景觀，局部地看全然是一幕幕抽象的圖形。這令人聯(lián)想到西方當代抽象表現(xiàn)主義的作品，這種流行于20世紀50年代的藝術(shù)，曾經(jīng)從東方的書法及潑墨藝術(shù)中吸取精華，讓西方現(xiàn)代藝術(shù)在探索“平面性”和“繪寫式的抽象性”以及“抒情的抽象性”方面，獲得了重要的資源。試看安東尼歐·薩烏拉(Antonio Saura)的抽象作品，那飛動的筆觸之間可透視出中國潑墨藝術(shù)的神韻。而漢斯·哈同(Hans Hartung)則顯然從中國的墨竹藝術(shù)中擷取其形象和筆勢，于此可見中、西藝術(shù)交匯之明證。固然從東方藝術(shù)的角度來看，這種東、西交會的結(jié)晶，與傳統(tǒng)的東方文藝氣質(zhì)相去甚遠；若以西方的觀點而言，則顯然標志著西方現(xiàn)代藝術(shù)開辟了一個全新的版圖。
如果我們透過這個背景去欣賞劉阿本的洗墨竹，那就不會停留在欣賞其巧妙技法的層次了。那些局限于贊揚其出神入化的技藝的陳腔濫調(diào)，更顯得低俗而陳腐。筆者從劉氏洗墨竹的作品中所感應到的是一種超現(xiàn)實的象征意念。那虛空的墨色，清晰的水痕，在融合交匯之中顯現(xiàn)了一種現(xiàn)代文人的虛懷，一種淡泊生活的向往，更有一種超越時空的連接于古典和現(xiàn)代之間的符號架構(gòu)。為了反襯水洗后的灰白色的竹葉，劉在適當?shù)牡胤?，如葉與葉之間的空隙處涂上墨色，那么寫成的墨竹就轉(zhuǎn)變?yōu)榘兹~黑底。如此顛倒黑白，便營造了一種幽森詭秘的怪異氣氛。一種明滅變幻的靈光閃爍于竹叢之間，把西方藝術(shù)的光感融會到中國傳統(tǒng)墨竹藝術(shù)中去。文人墨竹自宋代蘇東坡、文與可之后大行其道。與可竹法嚴謹，枝干勻亭，葉分向背，雖為概念式的剪影，但風格偏向?qū)憣?。元代吳仲圭上承文與可畫竹法度，做到“疏不至冷，繁不至亂?！狈虮?，各盡其姿。此時柯九思主張以書入畫，尤其對墨竹畫法提出“以篆寫干，以草寫枝，以八分寫葉。”開創(chuàng)了書寫式的自由體裁。所以后有倪云林之蕭疏淡泊，聊寫胸中之逸氣。墨竹藝術(shù)至鄭板橋已登峰造極，甚至開始有甜熟之傾向。此后則陳陳相因，了無新意。隨著文人畫之衰落，再無警世之作矣。劉阿本之洗墨竹，可謂打破此一僵局，而將這種代表文人藝術(shù)的象征符號，再度注入新生命之源泉，讓觀眾從一個嶄新的角度去領(lǐng)略新時代的君子之風。無可諱言，劉氏不少洗墨竹的作品尚囿于世俗的需求，脫離不了通俗的應酬之作。譬如一些常規(guī)的甜俗布局；一些點景的麻雀，在竹枝間飛躍鳴唱，此類公式化的處理，暴露了一種世俗化的文人畫的通病。
值得注意的是，劉阿本同樣運用洗墨技法來描繪梅花和芭蕉。如果說洗墨竹和洗墨梅尚有其他畫家在制作的話，那么洗墨芭蕉就恐怕是劉阿本的獨家本領(lǐng)了。筆者在他的工作室看到一幅新近的洗墨芭蕉，其現(xiàn)代視象更為強烈，那紀念碑式的構(gòu)圖中芭蕉巍峨而立，蕉葉層層往上生發(fā)，一種郁勃的雄風與阿娜的蕉葉剛?cè)嵯酀?，加上復雜的墨色層次，戲劇性的水漬洗痕，恍如一幅現(xiàn)代的素描作品，其震撼力較諸洗墨竹有過之而無不及。
中國的水墨藝術(shù)在現(xiàn)代時空之下，如何邁進新紀元，以開拓一個全新的視覺世界，正是當下亟需思考與探索的方向。自20世紀初以來，不少有志之士在革新中國畫的道路上作過多方的嘗試。其主要的途徑就是以西法來折衷中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，以西畫的科學標準來修正中國畫的主觀心象，因而導致了最具傳統(tǒng)特色的線性語言的削弱，以及最具觀念性與象征性的表達手法的消亡。近30年來，面對西方當代藝術(shù)思潮的沖擊之下，對西方抽象形式的生硬模仿，以及墮入以丑陋變形為時尚之陷阱。究其實際，只有立足于傳統(tǒng)藝術(shù)的根基，有效地調(diào)動傳統(tǒng)文化的資源，從先賢的遺產(chǎn)中挖掘那些具有超前意識的現(xiàn)代元素；然后借鑒西方當代藝術(shù)的創(chuàng)新精神和發(fā)展經(jīng)驗，及其切合現(xiàn)代生活的藝術(shù)形式和特殊的技法，才有可能真正地開拓富于中國文化特色的當代藝術(shù)的新領(lǐng)域。劉阿本的洗墨、洗彩藝術(shù)在這個中西交匯的時空中，自然免不了面對此一超越傳統(tǒng)、邁向當代的形勢。正如前述，劉的一條腿已然跨進了當代的門檻，可另一條腿尚遲滯于守舊的傳統(tǒng)。只要勇敢向前邁進一步，就會進入一種全新的境界；否則逡巡于進退之間，就難以超脫世俗審美之羈絆。須知此類梅蘭竹菊的“四君子”的通俗題材，最易墜入一種陳腐的老套。劉君固然有超俗之胸懷，但過于嫻熟的技巧則有礙意念的提升。而可喜者，劉阿本清楚地意識到他的藝術(shù)應該加強畫面的現(xiàn)代構(gòu)成視覺效果，讓作品中的既有現(xiàn)代元素能發(fā)揮其極致的作用。
劉阿本的繪畫功力，除本人的聰慧之外，當?shù)靡嬗谄渌囆g(shù)世家之背景。其祖上于清朝乾隆年間創(chuàng)設“藝廬”，專事書畫金石及微雕等民間工藝創(chuàng)作，并有仿古及復制古畫之絕技代代相傳，至劉阿本已是第十二代傳人。所以劉自幼對繪畫材料之選擇和技法之講究已有相當認識，少年時即已顯露出敏捷的思維和揮毫的膽識。他成長于四川的永川，是為物華天寶、人杰地靈的巴蜀地帶。其后舉家西行八年，在戈壁沙漠、雪山草原感受到西北豪放剛強的人文風采。最后遷居廣東中山，在一種奮發(fā)、開放、包容的溫情精致的環(huán)境中找到創(chuàng)作的歸宿。所以劉阿本的藝術(shù)既有剛勁雄強的架勢，又有溫文柔美的風采；高古與清奇共存，詭異與空靈并見。如能進一步開拓世界視野，借鑒西方當代藝術(shù)精華，以豐潤其畫面的現(xiàn)代視覺結(jié)構(gòu)，讓“洗墨”的概念符號發(fā)揮其極致的藝術(shù)功效，必能將中國當代的文人藝術(shù)提升到一個更高的境界。
自然運動的旋律——肖偉以平面假象構(gòu)筑象征性的空間
近三十年來隨著經(jīng)濟改革開放的政策，文藝的領(lǐng)域也敞開了大門。一路走來雖然有些顛簸與曲折，風風雨雨，但最終總算坦然面對西方的當代藝術(shù)思潮。當人們從一個單調(diào)的陋室走出來觀看外面的世界，面對五光十色、光怪陸離的現(xiàn)象，實在有點無所適從。對西方現(xiàn)代藝術(shù)各種風格、流派的爭相仿效，揭示了美術(shù)界一種知識饑渴和知性貧乏的現(xiàn)象。經(jīng)過了二十多年的熱鬧，總算塵埃落定。對西方藝術(shù)的知性累積，以及對本國傳統(tǒng)文化資源的反省和發(fā)掘，不少藝術(shù)家已開始尋找到個人發(fā)展的道路。其實我們學習西方現(xiàn)代藝術(shù)的精神，最要緊的就是這一點，就是勇于探索個人的視象和開拓個人的藝術(shù)方向。至于各式紛呈的流派，只是一種短暫的現(xiàn)象，可參考借鑒而不必刻意追逐。對于抽象形式及行為觀念的仿效是比較容易進入狀況的，因為其形式本身就已具備了反傳統(tǒng)的構(gòu)成因子，而寫實或具象的領(lǐng)域就較難把握到現(xiàn)代語言的表達要素了。因為寫實繪畫最容易與古典寫實或?qū)W院式的寫實扯上關(guān)系，創(chuàng)作時不容易擺脫既有的傳統(tǒng)觀念。即便捕捉到一些變體的具象繪畫的語言，又往往被那些變形的、扭曲的表現(xiàn)手法所誤導。殊不知那些扭曲與變形應由感性的心象而生，所以只是一種“自然而然”的表達；而當下不少藝術(shù)家卻是運用學院式的描繪手法去刻意變形扭曲，那是一種十分不自然的別扭的制作。
說到“自然而然”，令我想到了肖偉，因為肖偉曾經(jīng)制作過一個名為“自然而然”的油畫系列。其中一幅《暝·飛躍黃昏》，曾在2001年的“首屆中國油畫大展”中獲銅獎。在他這個系列中筆者以為包含了兩層意義：其一，他以自然的植物為題材，主要描繪一種秋、冬時令的枯槁凋謝的意象。當然，凋謝并不意味著死亡；如果從一個自然循環(huán)的觀點來看，凋謝之后便是再生。其二，肖是以一種閑適恬淡的心境去描繪這種自然的景象。在這些作品中，你看不出作者有任何的壓迫感和倉促感。你可感受到畫家的精神全然投入到畫中的色面、線條、肌理、和一種微妙的自然運動的旋律。肖偉此一創(chuàng)作歷程是相當長的，前后跨越了十數(shù)寒暑。年初曾在中山書畫院看他的展覽，名為“秋冬系列”，就是以“自然而然”作品為主軸，向觀眾娓娓地訴說他對自然的迷戀與感受。如果說肖當年以《暝·飛躍黃昏》的殘荷感傷和綿密肌理打動了觀眾的話，那么他的近作《冬日的雕塑》就是以一種更為神秘的氣氛、一種更為詩意的交織旋律、以及一種線性的張力來撥開了觀眾的心扉。如前所述，肖偉正把握到現(xiàn)代繪畫語言的要素。他以平面性的布局處理、近鏡大特寫的距離、幾近單色調(diào)的純凈描繪，和超越傳統(tǒng)的視角來描述其心象。那些縱橫交錯的葉子，回旋扭曲的藤蔓，在層層交疊的平面空間中，去構(gòu)筑其自身的故事。
在國內(nèi)油畫藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，人物畫為習慣性的取材，風景次之，靜物則更少。而風景畫中，則以描繪真實景象的寫生為主，像肖偉這樣以描寫近鏡取景的物象，又借物象極度放大了的形態(tài)與肌理來重組畫面，創(chuàng)造一個常規(guī)視象以外的新風景，探索一種超現(xiàn)實的象征性的意念，以寄托其懷思，倒是少之又少的。平面視象是現(xiàn)代藝術(shù)畫面構(gòu)成的最基本特征，抽象、具象藝術(shù)皆然。早期的抽象主義從具象藝術(shù)逐步切割分解而來，去除了光影、空間等模擬自然的假象，把繪畫語言還原到所謂點、線、面的最基礎的元素。抽象主義至上世紀50年代大放異彩，最具代表性的流派就是“抽象表現(xiàn)主義”(Abstract Expressionism) 和“揮灑性繪畫之后的抽象主義”(Post-Painterly Abstraction 或簡稱后期抽象)。而最具影響力的理論就是“純凈性”(Purity) 和“平面性”(Flatness) 了。 所謂純凈性，當是指繪畫之語言；而平面性則指表達之手法與方式，譬如把造型、線條、輪廓與彩色都全部統(tǒng)一在一個平面之上。這個最為突出的平面格式就是后期抽象藝術(shù)的“硬邊抽象”(Hard Edge) 和“色域抽象”(Color Field) 。而硬邊與色域都是屬于“色面抽象”的范疇，主要利用平坦的色面來構(gòu)成畫面的圖案，色面邊緣平整者稱硬邊，不平整且顏色互滲者稱色域，都是著重于設計性，與抽象表現(xiàn)主義的揮灑性或繪寫性不同。硬邊藝術(shù)直接導致了雕塑領(lǐng)域的“極限主義”(Minimalism) 的形成；而在繪畫領(lǐng)域上，其構(gòu)成的觀念（硬邊構(gòu)成和平面性）又影響到后來的“超級寫實主義”(Super Realism)，或超寫實之后的“美國寫實主義” (American Realism)。由此，我們可以明白為何當代寫實主義與傳統(tǒng)寫實主義有明顯的相異之處。當代寫實主義不再視光影明暗所描繪的自然假象為寫實繪畫的金科玉律，在布局及描繪上的特色就是幾何性的構(gòu)成、近距離放大物象的取景、平面化的視象、簡潔色面的對比、綿密肌理的營造、圖像化的處理、觀念性或象征性構(gòu)思的融入等等。而這些所列舉的特點，在肖偉的作品中或多或少都已具備，尤其在“秋冬系列”中更為顯著。
據(jù)肖偉所言，他對描繪植物的興趣以及畫面的處理手法，曾受筆者80年代“樹影系列”作品的啟發(fā)，可謂早有知音。于此我再舉出兩位當代美國藝術(shù)家的作品，以提供對肖偉藝術(shù)的另一層面的了解。一位是優(yōu)秀的素描藝術(shù)家彼爾·理查斯 (Bill Richards) ，另一位是重要的寫實主義畫家約瑟夫·拉斐爾 (Josef Raphael) 。理查斯是美國當代有代表性的素描藝術(shù)家，他以單色鉛筆的精密描繪來捕捉樹林中灌木花草的天然野趣。以極為輕柔而泛著微光的銀灰色調(diào)子，把觀眾的視線帶往一個極端寧靜幽雅的國度。雖然他的畫面安排并非純粹的平面性，但排除了光影的效果，并以些微差距的瑣細色塊來構(gòu)織一種理性的邏輯和詩意的音樂。約瑟夫的油畫成功于超級寫實主義風行的年代，但其作品并非純粹的照片翻版。他把色面分解為圓圈或圓點狀的肌理，通過這些肌理的排列交織，產(chǎn)生一種閃動的微光，形與形、色與色之間的界限模糊了。驟看之下，全幅渾然一氣地統(tǒng)一在平面之中；但仔細分辨則層次肌理井然，在平面里顯示出深度。雖然肖偉的作品距離這種境界尚有一大段距離，主要在處理觀念和演繹技法方面尚未完全掌握到其要領(lǐng)，但他確實已踏上了這條軌道，并且展現(xiàn)了一個可供發(fā)展的空間。固然每個藝術(shù)家都應有自己的個人探索方向，可是博采眾長，化裁為己用，則是聰明之做法。
肖偉是一個具有多方面才能的藝術(shù)家。他于1971年出生于湖南湘潭，1996年畢業(yè)于廣州美術(shù)學院國畫系研究生課程班，2009年在中央美術(shù)學院壁畫系取得藝術(shù)碩士學位。于此期間，他也進行油畫創(chuàng)作，且表現(xiàn)不俗。去年底當我為廣東人文藝術(shù)研究會策劃“文人藝術(shù)的現(xiàn)代變奏”邀請展時，看到了肖的國畫作品，印象非常深刻。在《青春記憶》與《紅單車》等作品中，我們看到了肖把中國畫、壁畫、和西方繪畫的觀念與特色融為一體，它顯現(xiàn)了一種親切愉悅的生活氣息，一種融入現(xiàn)代生活的感情。它帶有相當?shù)难b飾性，然而并非裝飾繪畫。它是那么自然流暢，就如娓娓地講述一個故事。它沒有故作夸張，也沒有那種公式化的處理，因而更彰顯了其藝術(shù)的感染力。肖偉還有一些版畫制作，通過現(xiàn)實環(huán)境的變奏去探索一種超現(xiàn)實的境界。他這種把真實與想象、把描述與虛構(gòu)的時空錯置的創(chuàng)作手法，在他的碩士畢業(yè)創(chuàng)作作品中表現(xiàn)得再清晰不過了。肖偉在這件作品中把各種似乎互不相關(guān)的人與物、環(huán)境與道具挪致在同一個時空之中，遂產(chǎn)生了一種交響樂般的變奏。縱然畫中有些過于唯美的描繪或偏向于公式化的處理，但那種超現(xiàn)實和帶有象征意念的安排和境界，依然產(chǎn)生了一種戲劇性的張力。
相信“自然而然”是肖偉進入繪畫狀態(tài)時的一種恬適心境，而超乎現(xiàn)實環(huán)境的想象與寄意則是它所尋求的一個未知的空間；對于中、西繪畫形式與媒材的掌握，以及他擅于運用設計觀念的優(yōu)勢，當會促使他的藝術(shù)邁進全新的領(lǐng)域。肖偉在“秋冬系列”中所營造的平面構(gòu)成效果只是一種假象，如果我們只是從一個平面圖像去理解他的作品的話，那就失去了其作品本身所寄托的象征性的含義了。這種從自然擷取出來的運動旋律，通過繁復線條的交錯、疏密肌理的對比而產(chǎn)生的張力，正是讓觀眾走進作者心境的最佳途徑。
藝術(shù)無需定于一尊，旁通融會是藝術(shù)發(fā)展的最大優(yōu)勢
以上所評介的四位藝術(shù)家都有一個共同的特色，那就是游走于中、西藝術(shù)之間的觀念與能力。當中劉阿本算是比較專注于水墨的創(chuàng)作，但他在觀念上對西方藝術(shù)的開放，正是它有別于一般守舊的水墨畫家之處，亦正是他的洗墨竹藝術(shù)能夠呈現(xiàn)一種時代氣息、一種現(xiàn)代視象，從而把傳統(tǒng)的文人畫推進到一個當今的視覺世界。粱欣基除了油畫專業(yè)之外，亦是一位中國畫能手。他的嶺南水鄉(xiāng)寫生水墨系列令人感受到一種強烈的鄉(xiāng)情，一種貼近生活的親昵感。雖然從藝術(shù)的角度而言，尚未達到高層次的境界；但是那種畫面的清新感覺，那筆、墨、色有效地聯(lián)結(jié)的整體感，卻是許多專業(yè)的水墨畫家所未能企及的。至于廖學軍的書法與水彩的互動，其筆法與氣度相輔相成，與水墨素描共同構(gòu)成一個藝術(shù)整體；以及肖偉綜合油畫、國畫、壁畫、版畫的各種優(yōu)勢與特色，所開創(chuàng)的寓意和象征性的境界，都說明了真正的藝術(shù)無需定于一尊。若能旁通融會，撮合中、外、古、今的藝術(shù)元素，發(fā)揮個人的最大優(yōu)勢而開拓一個與眾不同的發(fā)展領(lǐng)域，則無論是抽象的或具象的藝術(shù)，都能自成一體。中山地處廣東之邊陲，歷來對外通商交流已得地利之便，是以民風開放，最早接納西方民主思想。而地靈人杰，代有書香；勤勉進取，品性包容。是以各路英才，得以在中山施展所長，共成偉業(yè)。如劉阿本來自四川，肖偉出于湖南，均能在香山覓得歸宿。粱欣基與廖學軍乃本地土生，他們的藝術(shù)生涯與當?shù)匚幕餐砷L，其對藝術(shù)界的貢獻與自身的成就相互輝映，為中山當代文化藝術(shù)事業(yè)的開展樹立起一塊里程碑。
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